El espacio escénico puede construirse desde cierta representación «nife». Lo sabemos. En todo caso, es el término que acuño para explicarme un poco la belleza hallada en una experiencia como esta en la que el teatro no asimila categoría alguna. Si por el contrario lo categorizamos como teatro de muñecos estaríamos otorgándole su sentido ingenuo pero limitándolo simultáneamente al uso infantil. Con esto no quiero desistir de la conceptualización que hace el actor-director (Jo Fröhlich), a la manera de «Tadeusz Kantor», de su espectáculo. Es decir, los títeres adquieren un modelo actoral en el contenido semántico de lo expuesto: la atmósfera grisácea, otras sepia, a la que se somete la puesta en escena nos sojuzga hasta el final. La intención de colocar a los personajes-títeres alrededor de un ambiente más o menos claro, más o menos oscuro, define sus signos hacia una unidad mística religiosa. Si se quiere es un tratamiento con el silencio de los personajes, diría más bien, con el uso que se le da a los muñecos.

Los espacios que van determinando momentos y lugares desiguales de la historia, van creando un sentido en el espectador. Áreas reducidas para el uso de los títeres: ventanales, portales y bastidores como muros que permitirán al actor diferenciar los elementos con los que desarrollará la historia. Es decir, la atmósfera oscura intimidaba con el espectador. Sabíamos lo que estaba aconteciendo a pesar de las limitaciones que nos daba el hecho de que todo haya sido en alemán. Nada entendimos, por lo menos para la mayoría de los que estábamos allí. A pesar de todo, ¿hasta dónde fue necesario traducir para el público lo que nos decían? Desde luego que traducirlo, mediante caracteres en pantalla, sería más ventajoso para un disfrute completo del texto (lo que nos exige conocer el autor Georg Büchner). En cambio, Fröhlich, consciente de esta limitación da rienda suelta a las técnicas que mejor puede usar. La intimidad alcanzada con el espacio escénico, elaborado entre el títere y el actor asume su experiencia poética desde esa modalidad del lenguaje, o sea, desde la gestualidad de los muñecos. Su tratamiento aquí encuentra un lugar íntimo con el espectador. Lo oscuro, en tanto que fue así la mayor parte del tiempo de la obra, nos da pautas que nos permite registrar el final: el homicidio, la muerte de su personaje-títere-mujer. Lo cual se establece mediante esta figura sígnica de lo oscuro y de lo claro. Hasta entonces quedamos atrapados y sin que la butaca nos molestara. El mejor procedimiento para ello reside en el ritmo que le impone el actor: la diferencia de lengua es suprimida por todo el uso teatral que nos otorga aquél con la salida de los títeres: su gestualidad compone parte de una unidad mayor que es el hecho orgánico hasta que adquiere un sentido místico para la audiencia. La muerte se nos justifica, venimos sintiendo un ambiente lúgubre y aun poético. Creo que por esta razón se le consigna un carácter orgánico de sentir el espectáculo y, se distinguió, una suerte de encierro psicológico. El personaje, Woyzeck, asciende desde su noción infantil hasta desvelársenos como loco y asesino, víctima de su propia soledad. El espacio se ordena con pocos elementos pero nos dice de la historia y nos sugiere la «locura» de Woyzeck: la decadencia del personaje-actor nos involucra hasta sentir propia la historia, vamos cayendo en determinada decadencia con éste por medio de su gestualidad y del sentido real que le envuelve, cuando hacemos nuestro sus temores y pasiones de quien, a su vez, es el titiritero. La madera del títere, el actor embestido de su indumentaria militar, el resto de las marionetas, se unifican para convertirse en aquella experiencia orgánica la cual es expresión de la otredad y de la ficcionalidad del lenguaje. Lo que hace innecesario la traducción al español. La historia así queda definida: la locura como término de la alteridad, si que quiere, un discurso de tipo expresionista: sin tapujos y medias tintas: expresionismo puro. Así que la locura puede ser comprendida en forma onírica más que como depresión mental, lo cual nos pone en el terreno de la literatura. Mucho se nos ha explicado de esa relación entre la locura y la literatura (aceptando que la locura alude aquí a la desfiguración de los personajes propios del expresionismo), aún así, aquí nos interesa como adquiere su complejidad orgánica para ser sentida en nuestra condición de espectadores.

Para explicarnos, no se trata de ver un espectáculo más de títeres, sino de entender a éste como un recurso actoral. Y fíjese que estoy diciendo recurso y no instrumento. Es decir, abandona su apariencia artesanal para adquirir otro nivel: una conceptualización del uso del títere, uniendo su poética a la del actor. En nosotros esta experiencia tiene una explicación literaria antes que espectacular. Es cuando entendemos que la locura, junto a la muerte, tiene que acontecer, como sucede, al final de la historia, reconociendo de esta manera que la intuición y el hecho irracional también nos sirven de conocimiento: la locura se hilvana con el hecho creador. De alguna forma, locura y acto creador se sublevan ante la realidad, lo cual nos permite acceder a otra naturaleza de esa realidad, a la alteridad, completando la naturaleza del hombre aun en su forma más deprimida: el homicidio que no es otra cosa aquí que negar aquellas otras fisonomías de la realidad y cualquier tipo de imaginación. Con la muerte del personaje-títere-mujer en manos de Woyzeck se nos quiere decir que lo «visto» es un hecho imaginado. De acuerdo, pero creíble, necesario en el juego de la teatralidad. Y por cierto, muy Shakespeareano esa manera de hacerlo.

A mi juicio esta ha sido una de las mejores experiencias de Fiesta! 2001.Vaya esto como ejemplo para decir que está sucediendo cosas importantes a pesar del mal gusto de nuestros políticos. Porque nuestros políticos contemporáneos, de verdad, y sin que me quede nada por dentro, deberían mejorar su gusto por el país.

(*) JUAN MANUEL MARTINS, escritor y dramaturgo venezolano, es director de la Editorial Ediciones Estival (Maracay-Venezuela).
Ha escrito y dirigido entre otras las siguientes obras: Terciopelo negro, A la mitad de la iguana, Tres cabezas muerden mejor que una, Preludio en tres autoestimas o la vida con Edith Piaf. Entre sus publicaciones se encuentran: Deseos de casa, Editorial la Liebre libre; Teatro y Literatura, Editorial La Liebre libre (Recopilación de ensayos de poetas como Eliot, Pessoa, O. Paz y Oscar Wilde en torno al teatro); Poética para el actor, editorial The Latino Press de Nueva York.
Colaborador de la página literaria Contenido del Periodiquito. Ha publicado diferentes artículos en la prensa regional, y extranjera. Colaborador en diferentes programas de mano de actividades culturales de la región.