"A menudo en el claroscuro, cuando estamos en la
cama, antes de dormir o al amanecer, al despertar, de una
manera natural o accidental, se filtran por la ventana proyecciones
luminosas y van a dar a la pared en el techo, vemos proyectadas
sombras de hojas de árboles, las vemos agigantadas
en la pared, desplazamientos con las cosas que pasan por la
noche... y ahí, en ese claroscuro el niño empieza
a imaginar imágenes, a fabular con imágenes
en movimiento. [...] [E]s una mirada creativa que empieza
a ser la del cineasta, por que a partir de esos accidentes
de luz y de sombra el niño va a completar, va a fabular
y a inventar historias"
José Luis Guerín (Guerín,
1998)
"Pregunto por el mundo y se me puede decir cómo
es con respecto a uno o más marcos de referencia, pero
si insisto en que se me diga cómo es con independencia
de todos los marcos de referencia, no se me puede decir nada,
porque nuestro universo consiste en modos de describir...
y no en un mundo de mundos"
Nelson Goodman (Fish, 1992: 109)
La filosofía de las últimas décadas
ha acelerado una útil tarea de desmitificación
de viejas ideas fundamentalistas que seguían manteniendo
vivo el concepto de Dios bajo el disfraz de la Ciencia o de
la Metafísica. Este proceso de nueva secularización
ha contribuido a generar la actual situación de la
cultura occidental, en la que los grandes movimientos dogmáticos
se han visto reemplazados por un pluralismo de tendencias
en el que cualquiera que no esté dispuesto a cuestionarse
hasta su propia existencia corre el peligro de ser acusado
de dinosaurio de la modernidad. La cosa ha llegado hasta la
caricatura en personajes como Jean Baudrillard y su legión
de seguidores apocalípticos, y aunque hay que admitir
la validez de muchos de sus dictámenes sobre la ficcionalización
de la sociedad, no parece demasiado constructivo estancarse
en lamentaciones por supuestas Objetividades perdidas.
Dos conceptos fundamentales se han desmoronado: Conocimiento
y Verdad entendidos como categorías que se corresponden
con trozos reales del mundo en que vivimos y que aguardan
pacientes a que los descubramos. Como expone Hilary Putnam
citando el importante libro de Nelson Goodman "Formas
de hacer el mundo", nos hemos dado cuenta de "que
no habitamos un mundo, sino muchos a la vez, y que estos mundos
los hacemos nosotros mismos" (Putnam, 1988: 163)
Lo cual no ha frustrado solamente a muchos científicos
y filósofos que se pretendían instalados en
el verdadero conocimiento guía de la humanidad, sino
también a multitud de artistas que aspiraban desde
el romanticismo, y especialmente desde la vanguardia, a la
misma posición.
El cine no ha permanecido ajeno a todo esto. Ni a la renovación
ni, por supuesto, a la resistencia. En febrero del 2000 el
director español Víctor Erice declaraba: "El
cine fue para mí una forma de descubrir el mundo, de
formar parte de él en una época, nuestra posguerra,
caracterizada por el aislamiento. De ahí que haya entendido
el cine como medio de conocimiento, como medio de desvelar
una verdad común, algo que no sé de antemano,
quizá porque se ha perdido u olvidado en medio del
tráfico de la vida" (Erice, 2000) Sorprende
que unas declaraciones de esta índole hayan sido hechas
por alguien a quien tantas veces se ha alabado por su capacidad
de diluir los límites entre realidad y ficción
en una película como El espíritu de la colmena.
Sorprende también, en una época en la que estamos
hartos de oír hablar sobre la sociedad del espectáculo,
del simulacro, etc. (y no gracias a los libros de Debord o
Baudrillard, sino más bien a cosas como The Matrix
y El Show de Truman), que un cineasta hable de la búsqueda
del conocimiento o de la necesidad de descubrir verdades comunes
olvidadas, algo que suena a filosofía metafísica
de tradición platónica (si es que no alude directamente
a Platón).
Sin embargo, esta necesidad de actuar desde el conocimiento
fundamentado de la realidad es algo que el director dejó
claro en sus escritos más tempranos. En 1962 Erice
distinguía entre dos concepciones del mundo irreconciliables:
"La que cree en la razón y la que se abandona
al prestigio del irracionalismo; la que cree en la acción
efectiva del hombre en la historia y la que conduce a la negación
absoluta. Es decir, la oposición entre realismo y antirrealismo"
(Erice, 1962). En el mismo artículo, además,
criticaba la "evasión de la realidad para escapar
a cualquier compromiso moral, a todo contacto social, y refugiarse
en pintorescos paraísos artificiales". Estas
afirmaciones serían perfectamente atribuibles a un
pintor del realismo socialista, o a cualquiera que asegure
tener claro la distinción entre arte comprometido y
simple mantelismo, pero no encajan tan fácilmente como
soporte teórico de obras como El espíritu
de la colmena, cuyo lenguaje poético y preciosismo
estético fundamentan en buena medida su valor. Quizá
Platón, de nuevo, nos solucione parte del problema.
Como recuerda Richard Rorty, "el temor que Parménides
[a partir del cual Platón supo distinguir entre doxa
y episteme] sentía ante los aspectos poéticos,
lúdicos y arbitrarios del lenguaje era de tamaña
magnitud que le hacía desconfiar del mismo discurso
predicativo. Esta desconfianza estaba inspirada por la convicción
de que sólo bajo el dominio, la obligatoriedad y el
control de lo real podía alcanzarse el conocimiento
frente a la opinión" (Rorty, 1996: 207)
El espíritu de la colmena es, efectivamente, una
película sobre la búsqueda del Conocimiento.
La lectura filosófica de ésta y otras películas
no es, pues, gratuita, ya que puede aportar significados ideológicos
insospechados, máxime cuando Erice (entre otros) se
ha declarado siempre partidario de un cine que asuma responsabilidades
morales con respecto a la sociedad a la que se dirige.
Muchas películas que han abordado la disolución
entre realidad y ficción ha encontrado en el propio
mecanismo del cine una metáfora efectiva. Hay otras,
como la televisión (ya he mencionado El show de
Truman) o la tecnología (mucho más recurrente,
tanto que incluso nos ha deparado en España un título
como Abre los ojos). En el cine español el debate
entre realidad y ficción se ha cultivado principalmente
a través de esa clase de reflexiones sobre el lenguaje
cinematográfico, en películas como El espíritu
de la colmena, Arrebato, Innisfree, o Tren
de sombras. En este sentido, sería interesante
plantear cuál es el papel que juega la ficción
del cine (contrapuesta a lo real) a la luz de las corrientes
filosóficas comúnmente llamadas postmodernas
y que giran entorno al lenguaje como mediador irrenunciable
en la concepción (y construcción) del mundo.
En concreto, voy a abordar brevemente los acercamientos a
esta cuestión de directores como Víctor Erice,
Iván Zulueta o José Luis Guerín y también
dilucidar si hay alguna razón para reclamar sus obras
para la causa antirrealista, ésa que se decanta por
rechazar la Realidad, la Objetividad, la Razón, la
Verdad y demás conceptos de naturaleza pretendidamente
transhistórica.
Parece difícil, en principio, reclamar para esa causa
a Víctor Erice. En El espíritu de la colmena
se nos presenta el proceso de aprendizaje de una niña
sumida en un mundo cerrado (la colmena) del cual consigue
finalmente librarse. Es el descubrimiento del cine (que un
día llega al pueblo) lo que le proporciona a Ana los
materiales para su abandono de la opresora colmena. Así,
el personaje de Ana seguiría la postura vital según
la cual uno logra encontrar el camino de la verdad a través
de la ficción del arte (representada por la película
Frankenstein). Esto nos recuerda inmediatamente lo
que las primeras vanguardias postularon al situar por encima
del lenguaje científico y filosófico al arte,
concibiendo a éste como la verdadera expresión
de la naturaleza humana. La disputa entre disciplinas carece
ahora (y en realidad siempre) de interés; lo importante
es que, en la película, Ana accede a la verdad a través
de un reflejo de ésta: la ficción cinematográfica
que, reveladoramente, irrumpe en una comunidad aislada. Por
ello, en mi opinión, la llegada del cine no significa
para Ana la apertura a nuevos mundos, como repetidamente se
ha dicho, sino, al contrario, el ingreso al crudo mundo real
(como es patente a partir de la muerte del fugitivo, que marca
el final del período de búsqueda de la niña).
Es Ana, en consecuencia, la que sufre una adecuación
al modo de ser del mundo, y no el mundo el que se pliega al
modo de ser de Ana. Erice se ha referido a sus personajes
como seres que "recorren un camino que les lleva a
una especie de revelación. Mi esperanza es que el espectador
les acompañe en su recorrido, que lo haga suyo también.
Y no habría que llamar utopía a lo que se presiente
como posibilidad o encantamiento de algo que está ahí,
y que sólo hay que acertar a verlo" (Erice,
2000) Pero una concepción antiesencialista de las cosas
no puede aceptar esta clase de "esperas de lo desconocido"
(o, en clave platónica de nuevo, de lo olvidado).
No son éstas las conclusiones que podemos sacar de
la película de Jose Luis Guerín Tren de Sombras,
a pesar de que las posiciones teóricas del director
son similares a las de Erice. La ficción construida
sobre unas películas familiares de los años
treinta (en realidad también rodadas por Guerín),
la manipulación constante de un material presuntamente
cargado de objetividad periodística, pero en el fondo
sometido a interpretaciones desde su creación, revela
hasta qué punto el cine es incapaz de impedir la fusión
en una sola imagen de ficción y realidad hasta hacer
desaparecer a esta última. Guerín sabe, sin
embargo, que la ficción no surge de la nada. Acogerse
al antirrealismo no significa defender, absurdamente, que
la realidad no existe. Se puede llegar a aceptar sin demasiados
problemas que "la verdad está ahí fuera"
siempre que no nos empeñemos en aprehenderla en su
esencia, tratando de aislarla del lenguaje por medio del cual
nos relacionamos con ella. Se trata, tan sólo, de deshacerse
de una pretensión metafísica de manera "análoga
a la de los laicos que insisten en que la investigación
entorno a la Naturaleza o la Voluntad de Dios no nos lleva
a ninguna parte" (Rorty, 20).
Así, Tren de sombras no niega el mundo. Pero
sí reflexiona sobre la imposibilidad de referirse a
él sin mediación, plasmando en imágenes
una idea expresada anteriormente por gente como Derrida ("No
hay nada fuera del texto") y aún antes, Heidegger
("El lenguaje es la casa del ser"). Se trata de
lo mismo que Rorty plantea al estar dispuesto a aceptar que
"gran parte del mundo es como es pensemos lo que pensemos
sobre éste", pero rechazando contundentemente
la conclusión realista según la cual "Además
del mundo, existe ahí fuera algo llamado "la verdad
sobre el mundo" [...] que consiste en una relación
de "correspondencia" entre determinadas oraciones
[...] y el mundo mismo" (Rorty, 35-36).
A partir de aquí es innegable que también
El espíritu de la colmena respira en gran parte
de su metraje un distanciamiento de lo real, claramente explicitado
a través de la estética. Como apunta Carlos
Heredero, el film está "estructurado mediante
la oposición entre dos luces: la ambarina y difusa
que baña la "colmena" y la azulada y direccional
que comparten la noche y el cinematógrafo, esos espacios
donde, a la manera del mito, se suspende la oposición
entre realidad y ficción" (Heredero) Toda
la película, a pesar de que Erice intenta construirla
a partir de un referente histórico verídico
(la postguerra), es una ficción, un cuento, un sueño
sobre otra ficción (la de la película Frankenstein)
que a su vez descansa en otra más (la del monstruo
construido). El rótulo inicial situando la acción
en 1940 no consigue introducirnos en la época, como
tampoco contribuye a ello una narrativa deliberadamente atemporal,
sin puntos de referencia claros en los que apoyarse para percibir
un paso del tiempo concreto a lo largo de la historia (Zunzunegui,
1994).
El sol del membrillo será el último intento
de Erice por alejarse de la subjetividad. La elección
del pintor Antonio López es significativa, de manera
que el resultado es una película impagable sobre los
deseos casi enfermizos de aprehender la realidad y la frustración
que ello conlleva. Es otra película disfrazada de documental,
en esta ocasión de Guerín, la que una vez más
pone de relieve lo inútil de esta pretensión.
En Innisfree su director nos llega a plantear cómo
determinados elementos de ficción acabaron por incorporarse
a la memoria colectiva de todo un pueblo "real".
Es lo que les ocurrió a los habitantes del pueblecito
irlandés de Cunga St. Feichin a raíz de haber
presenciado el rodaje de El hombre tranquilo de Jonh
Ford.
Es quizás en Arrebato donde realismo y antirrealismo
combaten con mayor violencia. En ella Pedro P., un cineasta
aficionado obsesionado con el poder de seducción de
la cámara, aspira a relacionarse con el mundo sólo
a través del cine. En la primera parte de la película
su postura es claramente realista, su contacto con la ficción
es parecida a la experimentada por Ana en El espíritu
de la colmena: "yo todavía creía en las
cámaras que filman, en las cosas filmadas y en los
proyectores que proyectan", llega a decir. Pero de
manera progresiva, la identificación del cine con una
droga de propiedades perceptivas más reveladoras es
superada por el deseo de trascender la realidad: "el
espejo abrirá sus puertas y veremos el...el...lo...Otro".
Pedro se deshace entonces de todas sus películas anteriores,
para dejarse hacer en lugar de hacer. El final
confirma un enfoque claramente metafísico cuando Pedro,
desde fuera de la caverna platónica se dirige a José
a través de una proyección cinematográfica
para invitarle a Conocer.
Estamos ante el mismo sentimiento de contradicción
que nos provoca la trayectoria de Andy Warhol (de cuyas películas,
por cierto, tanto aprendió Zulueta): ¿cómo
es posible que una misma persona esté tan interesada
en realizar la mayor apología de la falsedad (en series
como las de Marilyn Monroe o las del bote de sopa Campbell´s)
y a la vez se haya empeñado en capturar la realidad
más desnuda y cotidiana (en películas como Empire
o Eat)?
Creo que una concepción antifundamentalista del mundo
puede sacar provecho de todas estas películas. El peligro
está en leerlas únicamente bien como alegatos
desesperados bien como apologías sobre la ficcionalización
de nuestras vidas, y no ver en ellas el indudable espíritu
crítico y a la vez constructivo que poseen. Quizá
el problema esté en una concepción del cine
que se toma demasiado en serio una función política
para la que en cierta medida sí está dotado,
pero que difícilmente puede ser compatibilizada con
otra, a mi juicio verdaderamente exclusiva del lenguaje artístico:
el impacto sobre las conciencias individuales. Posiciones
como las de Erice ante la búsqueda de la verdad olvidan
que el antirrealismo y el irracionalismo han dado lugar a
formulaciones con tanta o más vocación de promover
la esperanza social que el realismo (sea éste empírico
o metafísico). El propio Rorty está de acuerdo
en que "hoy, más que nunca, nuestra cultura
se aferre a la esperanza ilustrada, la misma que empujó
a Kant a hacer de la filosofía algo formal, riguroso
y profesional" (Rorty, 1996: 255) Los problemas surgen
cuando "el término "razón",
según se usa en la tradición platónica
o en la kantiana, está conectado con la verdad-correspondencia,
con el conocimiento como hallazgo de la esencia y con la moralidad
como obediencia a principios" (Rorty, 1996: 254).
Se trata de abandonar la idea del lenguaje como un reflejo
de la naturaleza y usarlo, en cambio, como una herramienta
de creación. En definitiva, de agradecer a los Lumière
los servicios prestados para pasar rápidamente a continuar
el trabajo de Méliès.
BIBLIOGRAFÍA CITADA:
