"Lector apacible y bucólico,
sobrio e ingenuo hombre de bien,
tira este libro saturnal,
orgiástico y melancólico.

Si no has estudiado retórica
con Satán, el astuto decano,
¡tíralo!, no entenderías nada,
o me creerías histérico.

Mas si, sin dejarse hechizar,
tus ojos saben hundirse en los abismos,
léeme para aprender a amarme;

alma singular que sufres
y vas buscando tu paraíso,
¡compadéceme!... Si no, ¡te maldigo! (1)

Hombre/animal, ser desgarrado

Los escritos de Baudelaire revelan la condición de la naturaleza humana que, urgida en instancias contrapuestas, indefectiblemente deviene en un brutal y agudo desgarramiento: "Existen en todo hombre, y a todas horas, dos postulaciones simultáneas: una hacia Dios y otra hacia Satán. La invocación a Dios, o espiritualidad, es un deseo de ascender de grado; la de Satán, o animalidad, es un gozo de rebajarse" (2) y, preso de esa cruel antítesis, de esa esencia escindida, el hombre queda confinado a un doloroso letargo que acaba por inmovilizarlo. Esta tensión de la complejidad del alma humana emerge en toda su obra como producto de su experiencia personal azotada por el irresistible poder del mal que toma forma en los placeres efímeros que atenazan su voluntad, juego de fortalezas y debilidades, de sumisiones y rebeldías, de excesos que provocan enfermedades, de placeres que despiertan castigos.

Satán encarna la esencia de la rebeldía y de la autoafirmación, el radicalmente culpable y vencido por el poder de Dios, aquel con quien el poeta se siente identificado en su intimidad a quien reza desde su desesperación; en ultima instancia sería el complemento de Dios si la totalidad del universo no estuviera desgarrada por la tensión del dualismo absoluto. Paralelamente Dios no es el Cristo evangélico, no es Amor, sino más bien el Dios del Antiguo Testamento, del Sinaí, el que aniquila ciudades pecadoras. Ambas divinidades se necesitan mutuamente y despiertan en el hombre idénticos sentimientos ambivalentes de temor y veneración.

Para Baudelaire las exigencias morales, "el bien", no se configuran como imperativos abstractos, racionales y universales sino que se identifican con la necesidad de ser mandado, castigado o querido; una moral rígida, convencional, sujeta a la inalterable jerarquía de las relaciones interpersonales y sustentada por quienes se sienten débiles y desamparados. Baudelaire odia esa moral, como a las personas que la encarnan, pero en ningún momento cuestionará la legitimidad de sus exigencias. Y este es el nudo donde yace la contradicción, aceptación/rechazo, que impregna sus sentimientos morales: por un lado, la moral forma parte del paraíso infantil, un refugio contra la soledad y la clave de hallar un sentido al dolor pues quien sufre, según esta lógica, es porque lo tiene merecido; pero por otro lado su rechazo y la violación a las normas le permite ser el foco de atención, entendiéndolo como un deseo de que se interesen por él. El poeta se siente culpable y considera que es imposible ahogar el remordimiento que además está en relación directa con el carácter irreparable de la falta cometida, pero no busca disculpas. En la realización del mal persigue el intento afirmar su singularidad y su rebeldía, e inmediatamente esta necesidad de ve reforzada por el deseo de ser castigado y de obtener perdón: sólo la consumación del mal, con relación a la vida desordenada y excitada artificialmente, con hacer el coito sin amor, con la relación homosexual, con la sordidez, puede poner en marcha el proceso que conduce al castigo y al perdón, lógica que encierra una tendencia masoquista en la urgencia punitiva. Pero también el remordimiento, fuente de dolor, ejerce un efecto lenitivo al hacer soportable el sufrimiento que es más refinado, más sutil, más espiritual en el individuo moderno, a consecuencia de la radical insatisfacción de sus deseos, y por ello mismo infinitamente agudo e hiriente. Sus ansias de ir mas allá le impiden disfrutar en plenitud de aquello que obtiene:

"Fortuna singular, en la que el fin es móvil,
y, no estando en parte alguna, ¡puede hallarse en cualquiera!,
en la que el Hombre, cuya Esperanza no le abandona nunca,
¡corre siempre alocado para encontrar descanso". (3)

El desgarramiento que experimenta el poeta en la escisión moral que existe entre el bien y el mal envuelve la figura de la mujer bajo la dicotomía ángel/animal al tiempo de ser el objeto de su amor y de su odio y a la que indefectiblemente se encuentra encadenado a ella por vínculos indestructibles, división radical que mina toda posibilidad de comunicación auténtica y sincera capaz de equilibrar y apaciguar al individuo. Por un lado la mujer ejerce una tendencia irresistible que arrastra al hombre al abismo de las voluptuosidades, ahogando su inteligencia y sus ansias de elevación, anulando todo posible esfuerzo y privándolo de su voluntad, pero por otro lado es el ideal que purifica y exalta con su encanto inaccesible, una promesa de felicidad vislumbrada desde la soledad idealizadora del hombre y que, por lo tanto, puede ser revestido de todas las gracias que la imaginación sea capaz de concebir.

La identificación del mal con el contacto sexual y del bien con la idealización de la relación absolutamente casta y espiritual queda expresada en sus palabras cuando afirma que "la voluptuosidad única y suprema del amor radica en la certidumbre de hacer el mal, y que tanto la mujer como el hombre saben de nacimiento que en el mal se encuentra toda voluptuosidad" (4), sentencia que denota la incapacidad para mantener relaciones sexuales placenteras y maduras. No faltan autores que sostienen que Baudelaire era impotente y que su placer en la materia quedaba relegado al voyeurismo y la masturbación, por ejemplo Sartre escribió que "el acto sexual propiamente dicho le inspira horror porque es natural y brutal y porque es, en el fondo, una comunicación con el Otro: 'copular es aspirar a entrar en otro, y el artista no sale jamás de sí mismo'. Pero existen placeres a distancia: ver, palpar, respirar la carne de una mujer. Sin duda alguna, son los que se concedía. Era mirón y fetichista precisamente porque estos vicios alivian la voluptuosidad, porque realizan una posesión desde lejos, simbólicamente hablando". (5)

La compleja sensibilidad de Baudelaire puede despuntarse, al menos en un principio, de las traumáticas vivencias acaecidas en el seno familiar que modelaron su perfil psicológico: a los seis años fallece su padre y a los veinte meses su madre contrae segundas nupcias, hecho que nunca perdonó por considerar una "traición", luego las sucesivas estancias en los internados escolares, con graves problemas de conducta, debieron suponer una profunda represión afectiva al punto de anclarlo en un estadio infantil no superado en sus cuarenta y seis años de vida. Ante esta experiencia recurrió alternativamente a toda clase de conductas histéricas con el objeto de llamar la atención, sublimando la más insuperable y dolorosa soledad, al considerar que era el estado propio del genio y del elegido y tratando de ver obsesivamente en toda mujer a la madre cuyo cariño ansiaba. Quizás esta oscura relación con su madre permita inferir su incapacidad para unir sexo y amor y su gusto y horror hacia la afición por la prostitución, el amor comprado.

Su inclinación hacia la prostituta, la desarraigada y proscrita que se rebela contra la forma no sólo burguesa sino contra la 'natural' forma espiritual del amor, la que destruye las bases mismas de la organización moral y social del sentimiento, la que se mantiene fría y distante en las tormentas de pasión como espectadora de la lujuria que despierta, aquella solitaria y apática en los momentos de embriaguez, denota la identificación del artista sobre la base de la comprensión de los sentimientos que involucra aceptar monedas a cambio de la confesión pública de sus secretos más íntimos:

"Para tener buenos zapatos ella ha vendido su alma;
mas el buen Dios se reiría si, cerca de esta infame,
presumiera de tartufo e imitara la altanería,
yo que vendo mi pensamiento y que quiero ser autor". (6)

Y mas aún, "el amor es el gusto por la prostitución. No existe placer noble que no pueda ser referido a la prostitución". Para él amar es salir de uno mismo, tomar partido por la generalidad y entregarse a todos. Por eso el arte es prostitución, y "el ser mas prostituido es el ser por excelencia, es decir, Dios, supuesto que es el amigo supremo para cada individuo, ya que es el receptáculo común, inagotable amor". (7) Nuevamente el antagonismo bien/mal que en este plano se traduce en la contraposición mujer-ángel-madre/mujer-bestia-amante parece indicar que la fuerza del mal es más potente que la atracción del bien, preponderancia evidente al ser el equivalente de la urgencia sexual. La atracción al bien es más débil, es el cobijo de la mujer-ángel que busca el descarriado tras haber saboreado el fruto prohibido, la calma subsiguiente al castigo y al perdón, y el autor rechaza todo goce carnal con esta mujer idealizada puesto que sería una especie de incesto.

La identificación del deleite sensual con el dolor espiritual, la vinculación placer-castigo, el orgullo y la humillación, la culpa y los remordimientos que acarrea el gozar, emergen indiscutiblemente como resultado de la condena moral del erotismo, por lo tanto ninguna mujer concreta podría satisfacer las ansias del poeta.

La moral del dandy

El dandysmo es la expresión de un estado personal que, mediante la elaboración de una apariencia refinada y elegante, pretende provocar un sentimiento íntimo de superioridad, triunfo de la diferencia individual sobre la masificación urbana, del aspecto único e intransferible sobre la odiosa repetición, encarnación de la protesta contra la rutina y la trivialidad de la vida burguesa. Socialmente materializa la rebeldía contra la moral del utilitarismo liberal y burgués e individualmente constituye una coraza, una máscara que en el atuendo excéntrico del dandy oculta y protege la intimidad del peligro que supone la mirada ajena. La adopción pública de esta actitud, ese "pathos de distancia" del que habla Nietzsche, le permite a Baudelaire paliar el horror que siente a la comunicación con el otro, a manifestar su honda inseguridad, a exponer su corazón dolorido que agudizaría aún más su miseria, revistiendo su profunda soledad de un distanciamiento prudente, enmascarando su sed de cariño con una frialdad quejumbrosa y extendiendo una tierra de nadie infranqueable vedando las llagas de su alma; actitud que sin duda implica un esfuerzo de creación, de superación y de mantenimiento constante de una imagen original y provocadora, ascesis que en la frialdad afectiva que exige reviste su aspecto más doloroso y cuyo rigor mental constituye una "gimnasia propia para fortalecer la voluntad y disciplinar el alma". (8)

El dandy es un ser sin ambiciones, sin propósitos ni fines: lo que realmente le interesa es la íntima superioridad e independencia, la carencia práctica de objetivos, el desinterés por la vida y la acción, llevar la existencia indolente y perversa de un animal aristocrático de lujo y ocio, inútil. Y en efecto el fondo de esta idea reside en el horror que le provoca al dandy la posibilidad de servir de instrumento a los fines de un tercero y de que su actividad espiritual, desinteresada y por capricho, pueda ser retribuida materialmente, ya que obtener un rédito económico por su producción literaria se le antojaba como una especie de prostitución.

Pero el viraje moral conferido por la ética protestante calvinista al capitalismo que determinó que el mundo moderno se justificara en función del trabajo y del ejercicio profesional, que la cultura moderna sea la cultura del trabajo y que condenaba la dilapidación del tiempo, configurando así el "ethos burgués", constituyó un escollo insoldable para el ocio improductivo que propugnaba el dandismo considerando además que en el principio de eficacia residía una de las mas altas virtudes éticas. El esfuerzo laboral incesante adquirirá un carácter compulsivo y psicopatológico ya que, como señala Fromm "el individuo debe ser activo para poder superar el sentimiento de duda y de impotencia. Este tipo de esfuerzo y de actividad no es el resultado de una fuerza íntima y de confianza en sí mismo; es, por el contrario, una manera desesperada de evadirse de la angustia" (9). Y Baudelaire saborea la amargura del tedio que produce la falta total de actividad, lucha contra la abulia que le produce la depresión y valora la voluntad por encima de cualquier facultad. Sostiene que, mas allá de la espontaneidad creadora y de la inspiración, los atributos del artista son el esfuerzo, la dedicación tenaz, el dominio de una técnica, la exactitud de la expresión, la pulcritud de la obra; en realidad Baudelaire amaba el trabajo.

Enmarcado en la crisis de la identidad rousseauniana entre naturaleza, razón y bondad, el dandismo supone lo natural como abominable y vil y manifiesta una preferencia por lo elaborado, el adorno. Para Baudelaire existe una congruencia indisoluble entre mal-natural y bien-artificial ya que el primero se realiza siempre sin esfuerzo, espontáneamente y contrariamente al segundo que es el producto de un arte, es artificial, no natural: "La mayoría de los errores relativos a lo bello nacen de la falsa concepción del siglo XVIII relativa a la moral. La naturaleza se tomó en ese tiempo como base, fuente y tipo de todo bien y de toda belleza posibles. La negación del pecado original tuvo no pequeña parte en esta ceguera general de esa época (...) El crimen, cuya afición ha contraído el animal humano en el vientre de su madre, es originalmente natural. La virtud, por el contrario es artificial, sobrenatural, puesto que han sido necesarios en todas las épocas y en todas las naciones dioses y profetas para enseñarla a la humanidad animalizada, y puesto que el hombre, solo, hubiera sido impotente para descubrirla. El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, por fatalidad; el bien es siempre el producto de un arte" (10). La naturaleza no sólo no lo seduce ni le provoca ningún tipo de curiosidad sino que además le parece vil y abominable. La espiritualidad está del lado de la cultura ciudadana y de esos paraísos artificiales, cuyo encanto radica justamente en su carácter artificial, de modo que tanto el foco de interés como el radio de acción quedan circunscriptos a la gran ciudad.

El spleen o 'el tedio de vivir'

El spleen es una angustiosa melancolía devastadora que paraliza la voluntad, asfixia el alma, embota los sentidos y ahoga los deseos de superarse, de crecer. No es la manifestación de tristeza por un motivo concreto sino mas bien la enfermedad característica del ocioso sensible y lúcido, el 'tedio de vivir' del que habla Valéry, que se manifiesta en el individuo exento de una obligación laboral sometida a un horario por la necesidad de asegurarse la supervivencia, de ahí su carácter crónico, y el hecho de ser un sentimiento aristocrático; cuando todo se vuele insípido y toda distracción pierde su aliciente, cuando la disposición ante el único encanto verdadero de la vida, el juego, es la inerte indiferencia ante la posibilidad, eso es el spleen. Desde las profundidades de semejante sentimiento la alegría banal del hombre común, del vulgar de los mortales, resulta irritante y provoca una suerte de desprecio hacia esa felicidad trivial.

Los nuevos bohemios parisienses de la metrópolis decimonónica sobreviven intoxicados por esa bilis negra causante de la depresión y la tristeza. Inmersos en esa masa urbana anónima y despersonalizada, bajo el peso del aburrimiento y para quienes la excesiva alegría es un símbolo de frívola vulgaridad, "son los antepasados, por línea directa, de los existencialistas franceses de la posguerra, y, en cuanto tales, ya sufren los efectos de la modernidad: el tedio, la náusea, la incomunicación, la soledad, el ser para la muerte, la existencia sin sentido, la ausencia de esperanzas, el absurdo y la angustia" (11). Ante este cuadro el horror cobra reveladora significación porque implica una sacudida que, como una descarga eléctrica, logra poner en movimiento inesperadamente al cuerpo y alma inmovilizados trillando la tristeza en destellos de angustia amainando el dolor.

Sin embargo el spleen se manifiesta a los ojos de Baudelaire como una toma de conciencia de la condición humana porque en el estado emocional de dolor se agudiza la lucidez que le permite captar la imposibilidad de ser feliz: ser radicalmente insatisfecho, sin perspectivas, condenado a una decadencia progresiva que culminará con la muerte. Y este dolor es, además, creciente con el tiempo pues la belleza se marchita, la capacidad de esfuerzo disminuye, la inteligencia se obnubila y la lucidez decrece. "Hay algo más grave que los dolores físicos -escribe Baudelaire-: es el miedo a ver como se debilita, decae y desaparece en esta horrible existencia llena de conmociones la admirable facultad poética, la claridad de ideas y la capacidad de esperanza que constituyen en realidad mi capital". (12)

"¡Reloj!, dios siniestro, espantoso, impasible,
cuyo dedo nos amenaza y nos dice: "¡Acuérdate!"
Los vibrantes Dolores en tu corazón lleno de terror
se clavarán pronto como en una diana; (...)
Tres mil seiscientas veces por hora, el Segundo
susurra: ¡Acuérdate! -Rápido con su voz
de insecto el Ahora dice: Yo soy el Antes,
y he chupado tu vida con mi inmunda trompa! (...)
Acuérdate que el Tiempo es un ávido jugador
que gana sin hacer trampas, ¡en todo lance!, es la ley." (13)

Nada definitivo puede hacerse contra el carácter irreversible del tiempo, idea obsesionante para el poeta, al punto de esbozar la idea de que si existiera el paraíso éste no podría consistir sino en una vuelta hacia atrás en el tiempo, en un reencuentro con los seres queridos que han muerto, en un retorno a la inocencia de la infancia. El cielo es la vuelta al pasado, el rejuvenecimiento imposible.

"Escuchad esas voces, fascinantes y fúnebres,
que cantan: '¡Por aquí, los que queréis probar
el Loto perfumado! Aquí se recolectan
los frutos milagrosos que ansía vuestro espíritu!;
¡veníd a emborracharos de la rara dulzura
de esta tarde constante que nunca tiene fin!'
Su acento conocido nos descubre al espectro,
allí están nuestros Pílades tendiéndonos sus brazos.
'Si quieres refrescar tu corazón, ven nadando a tu Electra!'
dice aquélla cuyas rodillas besábamos antaño." (14)

Ante esta coyuntura los medios que dispone el poeta para luchar contra la irreversibilidad del tiempo y en el intento de recuperar el paraíso del que nos arrojó su transcurrir, son por un lado el evocar los aromas impresos en la memoria, rememorar los perfumes de los cabellos, del cuerpo de la amada marcados a fuego en la fibra íntima de su ser, pero también de los objetos y lugares, intención que va mucho mas allá de un simple fetichismo de los olores:

"Así el recuerdo embriagador revolotea
por el aire enturbiado; los ojos se cierran; el vértigo
se apodera del alma vencida y la lanza con las dos manos
a un abismo oscurecido de miasmas humanos;

la transporta al borde de un abismo secular,
donde, como Lázaro ungido desgarrándose el sudario,
se pone en movimiento en su despertar el cadáver espectral
de un antiguo amor, rancio, encantador, sepulcral." (15)

Y por otro lado el crear poesía, una suerte de brujería que permite eternizar lo que describe, que redime lo que toca al espiritualizarlo en el trabajo constante del autor de ajustar la realidad a las exigencias de la rima y la métrica. Y como nada debe quedar fuera del paraíso, la labor del poeta es ilimitada: la miseria, la muerte insignificancia, el crimen, el horror, la marginalidad, en fin la diversidad de aspectos que revelan la condición humana deben ser salvados de la vacuidad del tiempo en una labor que vivifica, vigoriza y rejuvenece.

Sin embargo Baudelaire sabe que, pese a todo, la empresa está condenada al fracaso "el Tiempo se come la vida y el oscuro Enemigo que nos roe el corazón crece y se fortalece con la sangre que perdemos"(16): la poesía, como el resto de los paraísos artificiales, sólo logra sumir al sujeto en un estado de embriaguez en el que el transcurrir del tiempo resulta menos doloroso, más llevadero.

Los paraísos artificiales y la transgresión temporal

Baudelaire se habría iniciado en el consumo del hachís entre los años 1841 y 1842, época en la que se independiza alquilando un pequeño apartamento con la pretensión de convertirse en un joven dandy y desconcertar a la burguesía, por lo que su interés por la droga se reduce a una mera curiosidad o al deseo de seguir una moda, al tiempo que descubre que la gran "placidez espiritual" que proporcionaba era el precio de la infecundidad artística y el aislamiento social. Hacia 1845 cae en sus manos 'Confesiones de un inglés comedor de opio', de Thomas de Quincey, quedando impresionado por el hecho de que un helenista respetable se atreviera a dar a conocer públicamente a la conservadora sociedad inglesa sus íntimas experiencias: verídico testimonio desgarrador de la fuerza de voluntad que implicaba sobreponerse a las ataduras de la droga.

Aunque el poeta nunca llegó a consumir opio en grandes cantidades, sí lo hizo en forma frecuente movilizado, muchas veces por los agudos dolores intestinales y neuralgias que padecía a consecuencia de una sífilis, probablemente contraída en su temprana juventud, y que combatía con preparados de la sustancia, láudano, digital, quinina y bellardina.

Cuando en 1857 relee la obra de De Quincey, junto a su continuación y profundización sobre el tema en 'Suspiria de profudis', ya se encuentra enriquecido por su propia experiencia personal a partir de la que reconoce que la droga representa una tentación demoníaca cuya innegable fascinación deberá resistir toda voluntad angélica y, basándose en ambos libros -concebidos por el inglés a los 37 y 71 años respectivamente y que, por lo tanto, abarcan la casi totalidad de su vida- Baudelaire lleva a cabo lo que hoy denominaríamos un "estudio longitudinal a largo plazo" en el que expone la voluptuosidades que provoca el opio acompañado por los angustiosos y terroríficos sueños que arrastran a su uso prolongado y creciente.

Pero durante los doce años que median entre ambas lecturas el autor ha descubierto a Edgar Allan Poe y se aboca a la traducción intensiva de sus escritos. La admiración que experimenta hacia su persona y producción literaria lo mueven a identificarse con sus desdichas y solidarizarse con su proceso de autodestrucción al considerarlo una respuesta al mercantilismo de su país; y es este aspecto sombrío y demoníaco del prototipo de personalidad que se destruye a sí misma, alcohólico y consumidor ocasional de opio que muere en 1847 durante una crisis de deliriums tremendus, aquello que lo induce a la reflexión en torno a los abusos de las drogas.

Entre 1857 y 1859 ya ha esbozado su proyecto de Los paraísos artificiales que consta de una parte abocada al hachís, corrección y ampliación de un trabajo anterior, y una segunda parte articulada a sobre el estudio del opiómano inglés.

Con motivo de dar una serie de conferencias en Bruselas sobre el libro en cuestión Baudelaire esbozó: "No quise hacer una obra de pura fisiología, sino sobre todo de moral. Quise demostrar que los buscadores de paraísos se labran su propio infierno, lo preparan, lo buscan con un éxito cuya previsión quizá les aterraría" (17). En efecto, el libro es el resultado de una larga y profunda meditación en torno a lo efímero del placer, al sufrimiento, la certidumbre de los castigos y el poder de voluntad, terror acompañado de una innegable fascinación, ambigüedad característica de la producción baudeleriana. Horror que por un lado constituye "un oasis en medio del desierto del tedio" (18) , pero por otro lado puede servir de correctivo moral en la catarsis de elementos que aventa el sortilegio de la tentación.

"Los vicios del hombre constituyen la prueba de su ansia de infinitud" (19) y si el adicto al hachís o al opio es condenable moralmente se debe a la falsedad del ideal que persigue: el querer suplantar a Dios, que concede la dicha al hombre como una gracia especial, en el intento de erigirse en dador de su propia felicidad. "No es de asombrar -concluye- que el pensamiento final y supremo que surge del corazón de este soñador sea: '¡Me he convertido en Dios!'", tentación superlativa del hombre y núcleo definitivo de toda acción de rebeldía. Convertirse en Dios roza el infinito en la frontera de lo posible, pues si bien en el estado de embriaguez se accede al vertiginoso vacío del solipsismo es, sin embargo y pese a todo, un estado intermitente, un tránsito temporal que demuestra el carácter del paraíso: artificial. El viaje constituye la transgresión permitida sólo con el fin de demostrar su imposibilidad ya que en el retorno a la tierra, la huella -remordimiento, resaca, castigo, o simplemente sed- es la evidencia de lo permanentemente imposible. "Si se abordara la auténtica transgresión, la divina, no habría viaje de vuelta; el Paraíso de verdad es puro presente, y por lo tanto incompatible con la memoria". (20)

El paraíso de la droga es artificial en el sentido de falso porque su evasión del tiempo es absolutamente ilusoria. El autor describe cómo percibe en la embriaguez la dilatación temporal, cómo los minutos se le antojan eternidades, y lo primero que irrumpe en la conciencia durante el regreso es el reloj dando brutalmente la hora con fúnebre acento, la reaparición del tiempo con su reinado soberano de recuerdos, angustias, pesadillas, temores, espasmos, neurosis. Y si no se diese este despertar el embriagado accedería a una locura irremediable, se habría perdido en cuanto hombre, y por lo tanto, el verdadero paraíso constituye justamente su salvación: el retorno. Enumerar las sucesivas fases que atraviesa en el estado de embriaguez permite dilucidar el espléndido atractivo que despliega el hachís sobre el autor que, incurriendo en una especie de idolatría, mistifica el espejismo de la tan mentada 'auténtica felicidad': maximización de las capacidades sensoriales, aumento de la imaginación, autoconfianza extrema, ausencia de inquietudes morales, sensación de poder, rechazo de todo lo que podría dañar la autoestima, etc. Sin embargo, nada produce la droga que no estuviera en el sujeto que la consume sino más bien una potenciación de las facultades y características propias que en sujetos refinados y de perfil similar al de autor -esto es: un espíritu culto, sensible, angustiado por remordimientos, excéntrico según los cánones convencionales, de gran agudeza sensorial, nervioso y abúlico alternativamente, amante del arte y de las cuestiones filosóficas- lo elevan a momentos de placidez y armonía con la naturaleza, con los demás hombres y consigo mismo que en su vida ordinaria sólo experimenta en fugaces y escuetas ocasiones. En la transfiguración de lo natural a lo artificial el artista accede a un estado de ánimo donde el ideal estético se halla hermanado a la plenitud creativa y quien disfruta de ella lo ve todo como una novedad, a modo de Augusto Bedloe, personaje de un relato de Poe, cuando por efecto del opio siente que hasta las cosas más insignificantes del mundo despiertan en él un extraordinario interés.

Y el artista podría crear sus obras más hermosas en este estado a no ser porque la droga, simultáneamente, lo sumerge en una inmovilidad e impotencia quedando confinado a los límites de su goce solitario y estéril, que en el uso prolongado mina su fuerza de voluntad, prueba contundente de la inherente contrariedad de los presuntos paraísos; pero además comete el error de creer haber eliminado definitivamente el dolor que furtivamente se introduce en sus sueños convirtiéndolos en pesadillas: "muy pronto empezó a ver en sueños mientras dormía, lo mismo que concebía su imaginación cuando estaba despierto. (...) Si Midas convertía en oro cuanto tocaba y se sentía martirizado por este irónico privilegio, el opiófago confería inevitablemente realidad a todos los objetos de su fantasía. Cada noche tenía la impresión de que descendía indefinidamente a unos tenebrosos abismos, más allá de toda profundidad conocida, sin esperanza alguna de volver de nuevo a la superficie. E incluso, después de despertarse, seguía sintiendo una tristeza y un desaliento cercanos a la aniquilación." (21)

La sombría beatitud que caracteriza a la última fase de la embriaguez del opio está más relacionada con una lánguida placidez que con la alegría que se manifiesta con la risa, de ahí que De Quincey advierta que el opiómano nunca se ríe. En cambio en la primera etapa de la embriaguez con hachís la risa estalla en carcajadas hirientes a modo de tendencia destructiva que alcanza el corazón mismo de la moral, pues cuestiona su carácter grave y solemne. En efecto, la risa y el llanto son, entre otras cosas, descargas de la tensión nerviosa que produce la vida en comunidad. Esa risa involuntaria que estalla a modo de espasmo incontrolado o manifestación nerviosa desvanece la máscara de las buenas formas sociales que obligan a reprimir todo lo que atenta contra la pacífica convivencia, de ahí que Nietzsche apuntalara que la risa es un síntoma de haber recuperado la inocencia, instinto primitivo del hombre-animal no normalizado bajo el peso de la moral de las buenas costumbres que aflora una vez que el individuo se sitúa más allá del bien y el mal y descubre la endeblez y la vacuidad de las creencias sociales. La reacción de la risa que irrumpe incidentalmente como respuesta nerviosa a la casualidad pertenece entonces a la misma categoría que la reacción del terror. Baudelaire traduce esta dimensión absurda y contradictoria de lo trágico y lo cómico entrelazados en irrompible vínculo cuando dice: "la risa es satánica y por lo tanto profundamente humana. El hombre es la consecuencia de la idea de su propia superioridad; y, en efecto, como la risa es esencialmente humana, es esencialmente contradictoria, es decir, signo a la vez de una grandeza infinita y de una infinita miseria, miseria infinita con relación al Ser absoluto de quien posee un concepto, grandeza infinita con relación a los animales. La risa se origina en el perpetuo choque de esos dos infinitos. (...) El sabio por excelencia, el Verbo Encarnado, no rió jamás. A los ojos de Aquel que lo sabe todo y que todo lo puede, lo cómico no existe." (22)

Cabe entonces la pregunta de si existe, según el autor, la posibilidad de un paraíso natural para el hombre. A partir de lo expuesto precedentemente y en alusión a la ética del dandy y su afición por la cultura ciudadana, el paraíso no podrá ser nunca un jardín que no haya brotado y florecido bajo el esfuerzo y el cultivo del hombre. Y es que Baudelaire está convencido de que esta vida es un valle de lágrimas en el que no tiene cabida el jardín del edén y por lo tanto éste habrá de definirse de modo negativo: será siempre el lugar donde no se está, el tiempo donde no se vive: "el tiempo presente se reduce a un punto matemático, e incluso ese punto matemático perece mil veces antes de que hayamos podido afirmar que había nacido. En el presente todo es finito, pero también ese finito es infinito en la velocidad de su carrera hacia la muerte. Sólo en Dios no hay nada finito, no hay nada transitorio; en Dios no hay nada que tienda hacia la muerte. En consecuencia, para Dios, no existe el presente. El presente es el futuro para Dios, y en aras del futuro sacrifica el presente del hombre. Por eso obra mediante el terremoto. Por eso actúa por medio del dolor.(...) La tierra, nuestro planeta, la morada del hombre, necesita la sacudida; y el dolor resulta más necesario aún, porque es el instrumento más poderoso de Dios; sí, el dolor es indispensable a los misteriosos hijos de la tierra." (23)

NOTAS
(1) Epígrafe para un libro condenado, Baudelaire, C., Las Flores del Mal, EDIMAT LIBROS, Madrid, 1998
(2) Mi corazón al desnudo y otros papeles íntimos, Baudelaire, C., Colección Visor de Poesía, Madrid, 1983, pág. 47
(3) Poema nº 149: "El viaje", en Las Flores..., ob. cit., pág. 227
(4) Mi corazón al desnudo..., ob. cit., p. 18
(5) Baudelaire, Sartre, J.-P., Alianza, Madrid, 1984, pág. 51
(6) Uno de los primeros poemas de Baudelaire, no incluído en Las Flores del Mal, recogido de W. Benjamin en Iluminaciones 2 (Baudelaire), Taurus, Madrid, 1972, por Enrique Lopez Castellon en su estudio preliminar de Las Flores..., ob. cit. pág. 28.
(7) Mi corazón al desnudo..., ob. cit. págs. 15 y 59.
(8) Sartre, ob. cit. pág. 87.
(9) El miedo a la libertad, Fromm, E., Paidós, Buenos Aires, 1964, p.123.
(10) Elogio del maquillaje, en El pintor de la vida moderna, Baudelaire, C., Obras Completas, Aguilar, México, 1961, pág. 690
(11) Lopez Castellón, ob. cit., pag 43
(12) Recogido por Sartre, ob. cit. pág. 109.
(13) Poema nº 102: "El reloj", en Las Flores... ob. cit., pág. 172.
(14) Poema nº 149: "El viaje", en Las Flores... ob. cit., pág. 232. Según la leyenda quien comía la raíz del loto olvidaba su vida anterior. Pílades fue primo, amigo y consejero de Orestes, personifica la amistad. Electra, hermana de Orestes que se casó con Pílades, personifica a la esposa o mujer amada ya muerta. El sentido del párrafo es que los amigos ya muertos nos llaman desde la otra orilla.
(15) Poema nº 53: " El frasco", en Las Flores... ob. cit. pág. 131
(16) Poema nº 11: "El enemigo", en Las Flores... ob. cit., pág. 98
(17) Recogido de Los paraísos artificiales, Barcelona, 1981, p. 169 por Enrique Lopez Castellón en su estudio preliminar de Baudelaire, C., Los paraísos artificiales, El vino y el hachís y La Fanfarlo, EDIMAT LIBROS, Madrid, 1994, pág. 15.
(18) Poema nª 149: "El viaje" parte VII, en Las Flores..., ob. cit., pág. 231.
(19) Poema del hachís, en Los Paraísos... ob. cit., pág. 63.
(20) Conocer a Baudelaire y su obra, Azúa, F. Dopesa, Barcelona, 1978, pág, 62.
(21) Torturas del opio, en Los paraísos... ob. cit. pág. 175.
(22) En De la esencia de la risa y en lo general de lo cómico en las artes plásticas, II, Baudelaire C, en Obras..., ob. cit., pág, 601.
(23) Extraído de Suspiria de profundis de Thomas de Quincey por Baudelair. Incluido en Visiones de Oxford, en Los paraísos... ob. cit. pág. 224