Luz soy yo: ¿ay, si fuera de noche?
Pero ésta es mi soledad, el estar
Circundado de luz…
F. Nietzsche
Siempre he creído que la desventura de Nietzsche consiste
en haber desfallecido en manos de un sinnúmero de intérpretes.
Estoy persuadido que esta gigantomaquia que se ha hecho
del incendiado de Turín ha contribuido tanto
a la fascinación que sentimos por él como a
su incomprensión. ¿Cómo someter ese pensamiento
a un espíritu de sistema si él mismo se niega
a ser sistematizado? ¿Acaso no el mismo profesor de
Basilea señalaba en El ocaso de los ídolos
su enorme desconfianza en los grandes espíritus sistemáticos?
"Desconfío de todos los sistemáticos
y los evito. El gusto por el sistema es una falta de probidad".
Entonces, ¿cómo someter a una ratio un
pensar que se conduce como una forma de ruptura, de fragmentación,
de lucha contra la imposición, es decir, del cálculo
y la medida, o, lo que en otros términos se denominó
el proyecto de la matematización de la naturaleza?
Desde luego aquí hay un contrasentido. Y sin embargo,
hoy, aquí, estamos enfrascados en desentrañar
los misterios de ese pensamiento críptico, ese pensamiento
donde "el desierto crece".
Cuando se entra al gran teatro nietzscheano cobra en nosotros
fisonomía y perfil un raro desasosiego que se filtra
cuando tiemblan los fundamentos que dan credibilidad a todo
cuanto nos ha sido lo más familiar, el cimiento de
nuestras certezas, la base de nuestras percepciones e ideaciones
y, lo que es más grave, de nuestras prácticas
que son las que conforman eso que llamamos "realidad".
Pero también, en medio de esta zozobra, nos asalta
la curiosidad por asistir a esta fiesta orgiástica
de lo que podríamos llamar nuestra modernidad en
llamas, en la cual la vida pierde su odiosa gravedad y
todo se mezcla con todo.
Por ello, y justifico aquí mis prejuicios, siempre
he tenido innumerables reparos a tratar de manera sistemática
el pensamiento del "loco de Turín",
quizá porque desespero del mismo dicterio de este pensador,
en el sentido de que la fuerza de una interpretación
que quiere llegar al fondo de las cosas descubre que ese fondo
no es más que otra interpretación. Más
aún, diría que el anhelo de verdad que motiva
al intérprete en su lectura lo conduce a descubrir
que esa misma verdad sólo es una máscara: Nietzsche
nos advierte que: "Todo lo que es profundo ama la
máscara; las cosas más profundas de todas sienten
incluso odio por la imagen y el símbolo"(1).
Es decir, que todo tiene un origen discursivo y no trascendental.
Por ello, es que como se ha dicho, "la muerte de Dios"
remata en la evidencia de que el uso de la verdad no puede
sustraerse a una cierta dosis de discrecionalidad y, en cuanto
tal, es susceptible de manipulación. Baste recordar
aquí aquellas palabras del pensador de Así
habló Zaratustra del que Heidegger dijera que su
rigor sólo era comparable al de Aristóteles,
Schelling, Hegel o al de Leibniz:
"Y por lo que se refiere a nuestro porvenir costará
trabajo encontrarnos en la pista de esos jóvenes egipcios
que rondan por la noche violando los templos, abrazan las
estatuas y quieren desnudar completamente, descubrir, sacar
a plena luz, lo que por buenas razones estaba oculto. Nosotros
ya no encontramos placer en esa cosa de mal gusto, la voluntad
de verdad, de la 'verdad a toda costa', esa locura de joven
enamorado de la verdad; tenemos demasiada experiencia para
ello, somos demasiado serios, demasiado alegres, estamos demasiado
probados por el fuego, somos demasiado profundos… Ya
no creemos que la verdad siga siendo verdad cuando se le quita
su velo, hemos vivido demasiado para creerlo. Para nosotros
hoy es cuestión de conveniencia no querer verlo todo
desnudo, no querer asistir a todas las cosas, no querer comprenderlo
y saberlo todo".(2)
Por lo anterior, descreo que el pensamiento de maestro de
Basilea esté desnudo de secretos. Más bien estoy
persuadido que su pensamiento se halla aún, en cierta
medida, intacto y en posesión de muchos de sus enigmas.
Ésta, como puede advertirse ya, desde un principio,
es sólo una interpretación más y por
ello está cargada.
Nosotros somos "sólo los intérpretes
de interpretaciones", decía Montaigne que
se hacía eco de la descripción que daba Platón
del rapsoda como èrmeneon èrmenen en
el Ión. No le faltaba razón a Montaigne.
La Atenas del siglo V había concebido la preeminencia
del hombre y le había dado expresión. Este momento
marcó el cenit de su genio secular en las realizaciones
filosóficas, poéticas y políticas. La
supremacía ateniense era un lugar común tanto
para Kant como para Schelling, tanto para Shelley y Hölderlin
como para Nietzsche.
Un enorme movimiento espiritual, desde el idealismo alemán,
los movimientos románticos, hasta la mitografía
freudiana de la vida psíquica (con sus raíces
en Rousseau, Kant y el mismo Nietzsche) son, en definitiva,
activas meditaciones sobre Atenas. "Sage ist Athen?"
("Dime, ¿dónde está Atenas?")
preguntaba Hölderlin en su himno Der Archipelagus.
Renan respondió que Atenas se hallaba oculta dentro
del hombre moderno y que el mundo sólo se salvaría
cuando retornara al Partenón y rompiera sus vínculos
con la barbarie.
El sentimiento barroco y neoclásico habían
situado el corazón del "milagro griego"
en la épica homérica, en la perdurable capacidad
de Homero para instruir al hombre civil en las artes de la
guerra y el orden doméstico. El siglo XIX identificó
la esencia del helenismo con la tragedia ateniense. Los motivos
de esta identificación van mucho más allá
de las preferencias estéticas y didácticas.
Los grandes sistemas filosóficos a partir de la revolución
francesa fueron, sin duda, sistemas trágicos. Pusieron
en metáforas la premisa teológica de la caída
del hombre.
Las metáforas son varias, los conceptos fichteanos
y hegelianos de autoalienación, el diagnóstico
de Schopenhauer sobre la conducta humana regida por la voluntad
coercitiva, y el análisis nietzscheano de la decadencia,
la versión freudiana del advenimiento de la neurosis
y de la desazón después del crimen edípico
original; la ontología heideggeriana de una caída
respecto de la primigenia verdad del ser. Como quiera que
sea, filosofar después de Rousseau y Kant, encontrar
un medio conceptual para expresar la condición psíquica,
social e histórica del hombre consiste en pensar "trágicamente".
Es encontrar en la obra trágica, como Nietzsche encontró
en Tristán, el "opus metaphisicum par
excellence".
Esto significa que el discurso filosófico formal,
desde Kant, Nietzsche y Heidegger, implica o articula una
teoría del efecto trágico y que, casi instintivamente,
recurre a pasajes de la tragedia para dar decisivas ilustraciones.
Los puntos de referencia están expuestos en la famosa
Décima carta de Schelling, donde nos dice que
la tragedia griega "honra la libertad humana por cuanto
hace que sus héroes luchen contra la fuerza superior
del destino". "Las exigencias y limitaciones
del arte" piden la derrota del hombre en su lucha,
aun cuando la culpabilidad que acarrea la derrota esté
rigurosamente dispuesta por el destino. El fatum en
la tragedia griega es un poder invisible, inaccesible a las
fuerzas naturales y ejerce su imperativo hasta sobre los dioses.
Pero la derrota del hombre cristaliza su libertad, su lúcida
compulsión a obrar polémicamente, lo cual determina
la sustancia de su yo, la materia de la cual está hecho.
"La tragedia, decía en su día Hölderlin,
es la más rigurosa de todas las formas poéticas,
hecha enteramente para que, en ausencia de toda ornamentación,
mediante tonos casi únicamente graves, de los cuales
cada uno constituye por sí un todo propio, progrese
en un movimiento armónico exponiendo, desde este decidido
rechazo de todo lo accidental, el ideal de un todo viviente
de una manera tan concisa, completa y rica como posible".(3)
Para el romanticismo, la tragedia simbolizaría lo
originario en un proceso en el que se insinúa la unidad
a través de la contradicción y la destrucción
de lo particular. Lo que hace del mundo un devenir incesante
es la urgencia que esta unidad sufriente experimenta de continuo
de salir de sí misma, de exteriorizarse. Como quiera
que sea, hemos de decir que a cada momento recordamos aquellos
datos sobre las disertaciones que Nietzsche hiciera sobre
Homero, sobre el drama musical griego y sobre Sócrates
y la tragedia, el destronamiento de un santón filosófico
que había ocupado el pedestal filosófico sin
que nadie lo atacara. La tesis de Nietzsche señala
que la tragedia griega había sido grandiosa, sobre
todo en sus orígenes, pues procedía de la música
y de la danza coral. Entonces no imperaba el drama: no la
acción, sino el pathos, la pasión. El
carácter de la tragedia era lírico musical,
las figuras se incorporaban como nobles esculturas. Después,
en este drama musical había penetrado el diálogo,
con él la razón calculadora y especuladora y
Sócrates como su precursor más peligrosos con
su optimismo de la virtud y su dialéctica. Entonces
la tragedia, profundamente pesimista, murió a causa
de su optimismo. No pretendo señalar qué fue
la tragedia para Nietzsche. Mi ambición es menor, yo
sólo me ocuparé de intentar explicar por qué
eligió Nietzsche unas figuras míticas para expresar
su pathos sobre la tragedia.
Pienso que estas figuras míticas tienen que ver con
la concepción del sujeto, es decir, de un sujeto soberano,
de ese "sujeto que ha sido hasta ahora en la tierra
el mejor dogma" (Genealogía de la moral),
del "yo" del que el genio de Basilea dijera "que
vemos exactamente tan lejos como el prejuicio de la razón
nos obliga, la unidad, la identidad, la duración, la
sustancia, la causa, la materialidad, el ser, y en cierto
modo nos inserta en el error, nos hace necesario el error;
porque a base de una verificación rigurosa, estamos
en nuestro interior seguros de que aquí está
el error". (El ocaso de los ídolos)
Ya Crescenciano Grave nos dice en El pensamiento y lo
trágico que "trágico significa,
en primer lugar, la afirmación simultánea del
ser y del devenir… Trágico significa en segundo
lugar, igualar el querer con el crear"(4), para rematar
señalando que "La verdad de un pensamiento
está en función de las fuerzas que la determinan:
el pensar acontece sólo como esta determinación
de fuerzas y lo que busca aclarar es esa misma determinación
que lo fuerza a pensar"(5). Juliana González,
en un espléndido ensayo sobre Nietzsche, nos señala
que la tragedia griega en Nietzsche "expresa…
la síntesis radical de los dos grandes opuestos: Dionisos,
concebido como 'el Fondo último y abismal de la existencia'…
y Apolo: la bella forma de la representación y la ensoñación;
'principio de individuación' y símbolo del mundo
de la apariencia"(6) para finalmente apuntar con
palabras de Nietzsche que: "Seguimos el drama y penetramos
en el tumultuoso mundo de sus motivos, pero así y todo,
sentimos que lo que pasa ante nosotros no es más que
una imagen simbólica, cuya más profunda significación
casi adivinamos; entonces anhelamos rasgar el velo para que
se revele la imagen original que está detrás".
Con estas dos ideas de principio, intentaremos bordar sobre
la naturaleza de estas dos figuras míticas. En primer
lugar tenemos que advertir que la idea de naturaleza dionisíaca
en Nietzsche supone la erupción de pulsiones no mediadas
que rebasan toda idea de subjetividad conmensurable o racionalizada.
La función disolutiva que Nietzsche le adjudica a la
naturaleza tiene por objeto proponer una imagen del mundo
intraducible a la autorrepresentación estable y contenida
del sujeto. La naturaleza no puede, en su versión dionisíaca,
construir el fundamento de la subjetividad porque su irrefrenable
extroversión no da lugar ni tiempo para la representación
clara y ordenada de un yo. Pero también imposibilita
esta operación porque al no ser jerarquizables las
expresiones de dicha naturaleza, no puede postularse la unidad
de la conciencia cuya prueba era, precisamente, su capacidad
para ordenar el mundo y proveerle jerarquía. Ya no
es la "iluminación externa" platónica,
según la figura arquetípica del ojo alcanzando
un objeto con un rayo de luz exploratorio. Una y otra vez
el impulso hacia la contemplación objetiva, el análisis
lógico, la clasificación científica,
todo lo que nos separa y empuja al intelecto occidental. San
Agustín, el Lutero tardío, e incluso Kierkeggard,
el psicólogo o "el caballero de la fe",
todos sucumben ante eso. Este espíritu conceptualizador
lo va alejando todo lentamente de lo genuinamente ontológico,
llevándolos hacia lo meramente teorético; de
la inmersión en el ser hacia el diagnóstico
técnico del concepto de la existencia.
Pero para Nietzsche la naturaleza no es sólo dionisíaca
sino también apolínea: en lugar de representaciones
en sentido metafísico, lo que tenemos con Nietzsche
son transfiguraciones singulares de energía. La individuación
apolínea no está hecha de representaciones que
reflejan el mundo, ni se deduce de un orden superior que le
preceda. Siempre es acto, escenificación posible y
provisoria que a la larga queda reabsorbida por el fondo disolvente
de la naturaleza dionisíaca. Este acontecer singular
burla fugazmente al caos dionisíaco, y en este burlar
nos hacemos figurables como individuos.
No es más que un acontecer. No existe ni como evolución
de una idea universal del sujeto ni como el despliegue de
una sustancia oculta o esencial. Como tampoco esa inclinación
hacia ese "ver", ese "observar". De allí
que entre individuación (como figuración apolínea)
e individualidad (a imagen de un concepto) hay más
que una diferencia retórica. La individuación
es siempre un triunfo precario y provisorio contra un fondo
disolvente que es el caos natural: "Es preciso,
dice Zaratustra, tener todavía caos dentro de sí
para poder dar a luz una estrella danzarina"(7).
Fatalidad o juego, según la perspectiva que se asuma,
la individuación no condensa en una sustancia. Es incesante
metamorfosis, irrepresentable por su continuo movimiento.
No puede constituir un yo porque su propio metabolismo niega
la estabilidad requerida para ello. Su plasticidad es su defensa
pero también su imposibilidad para perpetuarse.
En contraste con la idea de interioridad sustancial, la
individuación está expuesta al vacío
sin fondo, del mismo modo como burla ese vacío transfigurándose
en relato. Sólo así se entiende el relato como
recreación y no como sustancia. Potencia de la paradoja:
para que se produzca la afirmación de lo singular o
de la diferencia debe darse este juego en que el vacío
se conjura con el relato. A diferencia de la individualidad
que se funda en una sucesión de puntos continuos, la
individuación es movimiento, recreación, creatividad
incesante que imprime forma al caos. Lo singular se juega
en esta plasticidad de pulsiones que se congregan en torno
a ciertos acontecimientos. La diferencia opuesta a la identidad,
aparece como una secuencia de actos de diferenciación;
configuración singularizante de fuerzas que logran
levantar un relato y burlar con ello la eterna repetición
de lo mismo; figuraciones que asumen su provisionalidad y
que en esa provisionalidad logran sustraerse a la succión
de lo indiferenciado.
El tránsito de lo apolíneo a lo dionisíaco
es imposible de prescribir ni de atesorarse. La contradicción
se refleja en la oposición. Como señala Deleuze:
"Apolo diviniza el principio de individuación,
construye la apariencia de la apariencia, la hermosa apariencia,
el sueño o la imagen plástica, y de este modo
se libera del sufrimiento (…) Dionisos, en cambio, retorna
a la unidad primitiva, destroza al individuo, lo arrastra
al gran naufragio y lo absorbe en el ser original: de esta
manera reproduce la contradicción como dolor de la
individuación, pero los resuelve en un placer superior,
haciéndolos participar en la sobreabundancia del ser
único o del querer universal".(8)
Si Nietzsche apela a esas figuras de la mitología
es porque desde allí pretende resistir toda definición
esencialista y dejar al sujeto vibrando en un estado cuya
máxima tersura viene dada por su máxima precariedad:
precariedad en que el ser se da con toda fuerza de una epifanía
y toda la debilidad de una mera apariencia. Entiéndase
por epifanía esa certeza palpable en
la cual desaparece el divorcio entre la esencia y la apariencia,
entre lo atemporal y lo contingente, entre lo ideal y lo sensible.
La epifanía es la fuerza de la presencia, la percepción
como revelación, es decir, intensificación
de lo sensible en los éxtasis de la sensibilidad, de
lo contingente en la plenitud del instante, y de lo aparente
en la inmensa creatividad de las figuraciones apolíneas.
"Dionisos y Apolo no se oponen pues como términos
de una contradicción, sino más bien como dos
modos antitéticos de resolverla: Apolo, mediatamente,
en la contemplación de la imagen plástica; Dionisos,
inmediatamente, en la reproducción, en el símbolo
musical de la voluntad"(9). Así lo señalaba
el mismo Nietzsche: "En el fondo, sólo me he
esforzado en adivinar por qué lo apolíneo griego
ha tenido que surgir de un subsuelo dionisíaco; en
por qué el griego dionisíaco ha tenido necesariamente
que convertirse en apolíneo".(10)
Todo ello, al punto que en estas superficies y no detrás
de ellas, se juega lo inconmensurable del tiempo, el misterio
del ser, la riqueza de lo humano. El ser se da como cascada:
condenado a no sedimentar pero liberado del trabajo de fundamentar
una representación "válida" de sí
mismo. Tiene una dimensión poiética en
cuanto lo apolíneo transfigura las fuerzas de la naturaleza
en creaciones del arte. En este punto no habría que
olvidar que para Nietzsche el acto del conocimiento, siguiendo
a Spinoza, comprendía también un acto de risa,
un acto de duelo y un acto de maldición. Para él
el acto de conocer comprendía de manera inconsciente
esa mezcla de estados anímicos. El conocimiento y el
amor, por ejemplo, resultaban de una confrontación
en el campo de batalla del inconsciente; en ese campo intervenían
nuestras facultades de despreciar y de ridiculizar, de acoger
bien, de estimar y de experimentar dolor. Exactamente como
lo experimentaban Zaratustra y Dionisos(11). No es mediación
sino develamiento: la experiencia que se da como inédita,
la forma como creación, el fenómeno como epifanía
(como fuerza de la presencia).
Contra la dialéctica platónica que hace de
la reminiscencia el hilo de Ariadna que permite salir del
laberinto del mundo sensible al mundo de las ideas, se levanta
el flujo heracliteano que sitúa en la caída,
y no en la perdurabilidad ni en el ascenso, el arte de transfigurar.
Así pues, podemos decir que Nietzsche elige el Olimpo
porque éste supera en belleza al mundo de las ideas
de Platón. Oponer los dioses griegos al Dios santo
no es sólo un ejercicio narrativo. Lo que más
le interesa a Nietzsche es contrastar la autocomprensión
que se revela precisamente en el tipo de dios que cada cultura
postula. Importa la diferencia entre una cultura que elige
reflejarse en dioses poblados de fisuras y otra que elige
someterse a un Dios que se plantea como modelo normativo de
consistencia. Importa contrastar una cultura de perspectivas
plurales con otra cultura logocentrada que sólo admite
una interpretación legítima para el Verbo.
El Olimpo irrumpe aquí como imagen divinizada del
perspectivismo. El componente errático, pasional, pulsional
o irracional en el comportamiento de los dioses que lo habitan
muestra, como virtud, este valor de exponerse a cambios de
perspectiva y, en consecuencia, a la propia falta de unidad.
Representa con ello, una tragedia pero también un triunfo:
la victoria sobre el propio miedo a la inconsistencia, la
aceptación de la contradicción y la fisura.
Opone al cálculo lo que la razón conmensuradora
más rehuye, a saber, este vaivén de pérdidas
y fugas de energías. Pero a cambio cosecha incesante
expresividad y autorrecreación. La reinterpretación
del Olimpo también supone una crítica y un desprendimiento
respecto de la moral cristiana. Nietzsche quiere obrar él
mismo como Apolo frente a nosotros: pluraliza a los dioses
para relativizar aquel Dios que monopoliza nuestra lectura
del mundo. Ver otros dioses no sólo es el comienzo
para poner el nuestro en perspectiva: también es el
comienzo para preguntar por nuestra pertenencia a una cultura
y a un tipo de subjetividad que ha llegado a regirse por ese
Dios único.
Con la inocencia helénica que Nietzsche reivindica
para una era postmoral, busca recuperar dos experiencias reprimidas
por la era moral-metafísica: la experiencia en la que
el sujeto "suelta" su identidad, renuncia
a la espesura de su propia subjetividad para experimentar
la vorágine de una biografía que reconoce como
ser en el devenir y la experiencia de apertura a una autorrecreación
incesante dentro de la propia biografía. La inocencia
del devenir radica en la aceptación de estos extremos,
del movimiento que permite desplazarse entre antípodas.
La riqueza de la vida, para el filósofo, radica en
la potencia para conjurar y conjugar estos extremos mediante
infinitud de combinaciones: desidentidad y singularidad. Por
ello va y vuelve del Olimpo. En los dioses del Olimpo, como
dijera en El nacimiento de la tragedia(12), "habla
una religión de la vida, no del deber, o de la ascética,
o de la espiritualidad; todas estas figuras respiran el triunfo
de la existencia, un exuberante sentimiento de vida acompaña
a su culto (…) comparada con la seriedad, santidad y
rigor de otras religiones, corre la griega peligro de ser
infravalorada como si se tratase de un jugueteo fantasmagórico".
La crítica a la moral cristiana permite hacer ver
que no hay un solo modo de vivir el misterio. El Olimpo no
sólo abarca experiencias extremas sino también
alienta las formas inagotables en que tales experiencias pueden
combinarse. Lo que se valora no es la persistencia de una
combinación sino su poder de transfiguración
y recreación. La voluntad de poder entendida positivamente,
como voluntad afirmativa, podrá entonces medirse según
como elijamos reflejarnos en nuestros propios dioses y fantasías.
"En sí, dice Nietzsche, la concepción
de los dioses no tiene que llevar necesariamente a esa depravación
de la fantasía (…) hay formas más nobles
de servirse de la ficción poética de los dioses
que para esta autocrucifixión y autoenvilecimiento
del hombre (…) ¡esto es cosa que, por fortuna,
aún puede inferirse de toda mirada dirigida a los dioses
griegos (…) en los que el animal se sentía divinizado
en el hombre y no se devoraba a sí mismo, no se enfurecía
contra sí mismo!".(13)
El conjunto de los dioses del Olimpo sugiere una existencia
contradictoria y poblada de emociones erráticas, pero
esto no es sino un "dato" (factum) del devenir:
devenir que no sólo transfigura a sus personajes sino
también la mirada que los resignifica. De allí
que la moral helénica -si a esto puede seguirse llamando
moral- enseña a vivir en la mezcla de lo humano, asumir
el carácter espurio de la realidad en que somos buenos
y malos, veraces y mentirosos, humanos, demasiado humanos.
Así planteadas las cosas, la crítica reaparece
con fuerza a la luz del Olimpo: el socratismo y el cristianismo
constituyen, desde este punto de vista, los cimientos valóricos
sobre los cuales pudo construirse un modelo de sujeto al que
se le ahorran el pluralismo de la experimentación.
Desde el Olimpo se muestra la mezquindad de la moral respecto
de la experimentación y la diversidad, y la máscara
de virtud con que dicha mezquindad se disimula.
El recurso del Olimpo diversifica, en suma, el blanco de
la crítica: la extroversión del dolor impugna
la interiorización de la culpa perpetua; el juego del
devenir socava la unidad del sujeto que porta la culpa; la
afirmación de la transfiguración desenmascara
el miedo a la experimentación tras la careta de la
virtud. Dionisos y Apolo no son más que metáforas
para un tiempo en que el héroe trágico puede
reaparecer en su singularidad, pero liberado del signo de
su fatalidad.
NOTAS
(1) Nietzsche, F., Par-delà bien et mal, Texte
établi par Colli et Montinari, ed., Gallimard, París, 1971,
p.24.
(2) Nietzsche, Federico., La Gaya Ciencia, prefacio
4.
(3) Hölderlin, F., Ensayos, Hiperión, Madrid, 1983,
p. 82.
(4) Grave, Crescenciano, El pensamiento y lo trágico,
ed. UNAM, 1999, p. 120.
(5) Ibídem., p. 121
(6) González, Juliana, El héroe en el alma,
tres ensayos sobre Nietzsche, Ed. UNAM-Aquesta Terra,
México, 1994, p. 8.
(7) Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, Alianza Editorial,
Madrid, 1980, p. 39.
(8) Deluze, Gilles, Nietzsche y la filosofía,
Ed., Anagrama, Barcelona, 1971, p. 20.
(9) Ibídem., pp. 20-21.
(10) Nietzsche, F., Voluntad de poder, libro IV, p.
556, citado por Deleuze, ibídem., p. 21.
(11) Es curioso advertir cómo con relación al
conocimiento de lo incognoscible y a la articulación
de lo indecible, Nietzsche pareciera anticiparse a Wittgenstein.
Ray Monk, en Ludwig Wittgenstein, Londres, 1990, muestra cómo
el filósofo vienés que reducía permanentemente
el alcance de lo que la filosofía puede sensatamente
decir, reconocía en cambio las verdades indecibles
del idealismo. Nietzsche, por su parte, convirtió el
arte en filosofía como una forma de percepción
para expresar lo que en el plano filosófico es rigurosamente
indecible y para salvar a su manera la brecha que existe entre
idealismo y realismo. Comprender la realidad, para Nietzsche,
significa inventar metáforas; significa ver alrededor
de nosotros lo que ya hemos pensado en nuestro fuero interno.
La realidad metafórica es huidiza, pero enormemente
deseable.
(12) Nietzsche, F., El origen de la tragedia, Alianza
Editorial, Madrid, p. 237.
(13) Nietzsche, F., La généalogie de la morale, Gallimard,
París, 1971, p. 107.
(*) Alberto Constante es Doctor en filosofía por las Universidades
de México y la Autónoma de Barcelona, con estudios de doctorado
en las universidades de Vincennes, Paris, y la London School
of Economics. Ha publicado siete libros de filosofía y literatura.
Su último libro, titulado Un funesto deseo de Luz y
publicado por Editorial Nueva Imagen, reúne una serie de ensayos
sobre Heidegger, Descartes, Sade, Bataille, Nietzsche, y Baudelaire.
Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México
y profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
Tiene especialidad en filosofía griega y contemporánea, especialmente
Heidegger.