Eyes Wide Shut es un magnífico thriller erótico
que, invocando la dramaturgia de la espera hitchcockeana,
consigue dirigir la expectativa del espectador y dilatarla
hasta provocar su ansiedad.
Pero bajo mi punto de vista, al margen de una magnífica
organización escénica y una interesante trama
argumental, el testamento de Kubrick destaca por convertirse
en una de las mejores alegorías que el cine ha hecho
sobre la representación de la fiesta. Una composición
de la celebración burguesa que consigue actualizar
la intensidad operística de Visconti, aunándola
con la heterogeneidad estética de algunos de los mejores
directores de fiestas (Federico Fellini, Francis Ford Coppola
o Theo Angelopoulos).
Asimismo las escenas siguen solemnizando el estilo que definió
a Kubrick, pues para recrear tan intenso ambiente recurre
a interminables planos que irrumpen con un esteticismo ensalzador
únicamente vulnerado por el personaje, pues su presencia
condicionará la ubicación y el movimiento de
la cámara, procurando personificarla en la sala. Una
sala que ahoga el marco con infinidad de detalles minuciosamente
calculados, digno de un auténtico meteur en escene,
al que iluminación, vestuario o sonido importan tanto
como la propia composición del cuadro.
Pero en Eyes Wide Shut la fiesta no es solamente
paradigma escenográfico, sino que va a convertirse
en el principal hilo conductor de la historia, organizando
la trama según su presencia y haciendo de cada celebración
el nuevo clímax de la cinta. Sus tres principales fiestas,
que rozan el protagonismo autónomo, no sólo
contienen las mejores significaciones simbólicas del
film, sino que alcanzan un rol organizador al exponerse como
el eje distribuidor del resto de acciones. Así, cada
una de ellas encarnará, metafóricamente, los
diferentes pasos en la transición de la materialización
del deseo.
Dicha evolución fue magistralmente concebida en el
tríptico El Jardín de las delicias (El
Bosco), que muestra toda una sátira sobre el origen,
comisión y consecuencias de los placeres sexuales (de
manera que su fundamento es similar al que Kubrick utiliza
en el perfeccionamiento de sus personajes).
La primera fiesta, celebrada en la majestuosa mansión
de Victor Ziegler (Sydney Pollack) representará la
incursión del deseo, el erotismo del pecado original
pero a la vez la negación del sexo, ya que ni Nicole
Kidman se acabará acostando con el seductor maduro,
ni Tom Cruise con sus lolitas. Así, al negarse la culminación
se apela al impulso reprimido activador del interés
de ejecución. Dicha intromisión de la tentación
sexual anuncia la primera transición en la liturgia
imaginada por El Bosco, advirtiendo la conversión del
deseo en consumación (tal y como representan la primera
y segunda tabla, sinónimas a las fiestas del film).
Entonces, una fascinante puesta en escena sucumbe al atónito
espectador. Se trata ahora de una hipnótica gala sectaria.
Una celebración dionisíaca que metaforiza la
parte central del tríptico coincidiendo a nivel de
contenido, simbología escenográfica y contexto.
En cuanto a su contenido, dicha fiesta ilustra el carácter
triunfal de la carnalidad. Un mundo de vicios y placeres que
dominan a hombres y mujeres, aludiendo a la relación
orgiástica, la homosexualidad, el adulterio o el onanismo.
La actitud de El Bosco, complaciente en aquello que parece
condenar, estimuló a Wilhem Fraenger a considerar el
tríptico no como la delación del pecado, sino
como una representación ritual de la sexualidad (concretamente,
simularía el rito Adamita) (1). Y es aquí donde
coinciden el cuadro y la cinta a nivel de contexto, pues ambas
están representando una celebración sectaria,
para quienes la represión del sexo (predestinada a
completarse) parece ser peor que el propio pecado. Pero quizás
lo más importante es que en ambas, se concibe el acto
sexual como un ritual paradisíaco donde moralidad y
represión no tienen cabida. Y, aunque la amoralidad
del cuadro acabe en la representación del sexo libre,
la cinta de Kubrick va mucho más allá y propone
las connotaciones tribales, jerarquizadas e impuestas que
dicha práctica implica. De forma que al final del ritual,
la amoralidad puede tornarse en perversión, en cuanto
sus practicantes se subleven a la voluntad y excitación
del guía (tal y como también se muestra en Saló
o los 120 días de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini).
En cuanto a la analogía escenográfica, podríamos
hablar de la concordancia en la iconografía de ambas
sectas, así como en la simbología de la máscara
(algunas de ellas idénticas a las caricaturas del tríptico
bosquiano), o de sus estructuras arquitectónicas (seguramente
decorativas, pero permitiendo ser interpretadas como la representación
de los Castillos de la Vanidad, en cuyo centro se eleva la
Fuente del Adulterio). Pero, probablemente la afinidad crece
con la composición de ambas escenas: imaginadas como
un gran tapiz, sobre cuya superficie saturada de personajes
se crea un ambiente en el que predomina el sentido del horror
vacuii.
Así, la transición de la ritualidad del sexo,
partiendo de la incursión del deseo hasta conseguir
satisfacerlo, converge en un frecuente sentimiento de culpabilidad
en el que se combinan la ofuscación moral interna con
la creencia generalizada del castigo por el pecado. De la
misma forma avanzan la cinta y el cuadro en un atardecer lumínico,
pues la inicial iluminación aurífera ha ido
menguando en esplendor hasta alcanzar la oscuridad correspondiente
al sentimiento de condena interno (declive evidente en cada
una de las celebraciones). Así, en la última
reunión, que tendrá lugar en la habitación
de los protagonistas, la oscuridad acompaña las desoladas
frases de Nicole Kidman:
"Estábamos en una ciudad desierta, la ropa había desaparecido,
estábamos desnudos y... yo estaba aterrorizada... Te ibas
corriendo para tratar de encontrar nuestra ropa y, cuando
te ibas todo cambiaba... Me sentía maravillosa, estaba tendida
en un jardín precioso, desnuda bajo el sol. Un hombre salía
del bosque, era el hombre del hotel ese del que te hablé;
el oficial de la marina. Él me miraba y luego se reía, se
reía de mí... Me besaba y luego hacíamos el amor. Había mucha
gente a nuestro alrededor, cientos de personas, todos follando,
y luego yo follaba con muchos hombres, muchos. No sé ni con
cuantos estaba. Y sabía que podías verme en brazos de aquellos
hombres follando con todos. Y quería burlarme de ti, reírme
en tus narices... Y me reía tanto como podía."
Dicho sueño, evoca indudablemente las anteriores escenas
del film, sinónimas a las del tríptico, e ilustra el sentimiento
de culpa que azora a quién participó del ritual de consumación.
Así, la película culmina el ciclo del deseo con un mensaje
góticamente apocalíptico, exaltando la aplicación del castigo
interno a quienes se dejaron seducir por los goces que ofrecía
el Jardín de las Delicias. Al fin y al cabo, se trata de un
comisión de condena similar a la que aplica El Bosco en su
obra, al concebir mediante una imaginación desbordante infinidad
de torturas y horrores para expiar a los pecadores que abusaron
del vicio en su vida terrenal.
NOTAS
(1) Dicha secta herética, a la que se cree que pertenecía
El Bosco, floreció en el norte de África durante los s.II-III
dC. Sus miembros eran llamados adamitas porque, fundamentados
en prácticas ascéticas, pretendían alcanzar el estado de inocencia
primigenia descrito en el Génesis: desnudez total, desaparición
del matrimonio y desinhibición en el ámbito sexual, en virtud
de la negación a la moral. Así, según Fraenger la escena erótica
del panel central no sería una acusación moralizadora a las
extralimitaciones sensuales sino una representación de los
rituales de dicha secta.
(*) JOSÉ TIRADO es un joven barcelonés que cursa
actualmente sus estudios de Comunicación Audiovisual
en la Universidad Pompeu Fabra.
Su interés por el análisis fílmico le
ha permitido colaborar, con diversos artículos, en
diferentes revistas y webs nacionales, siendo su especialización
la relación que une al cine con el resto de disciplinas
artísticas.
En los últimos años, ha recibido diversos premios
literarios por sus trabajos de narrativa, poesía y
relato breve, entre los que destacan el Premio Hidroeléctrica
de Catalunya y el Premio Jocs Florals Interescolars
de la ciudad de Barcelona.
El año 1998 fue ganador de la beca que el Ministerio
de Cultura Español concede anualmente para participar
en la expedición Ruta Quetzal Argentaria (programa
coordinado por la Universidad Complutense de Madrid y declarado
de Interés Universal por la UNESCO).
Este joven barcelonés ha recibido una amplia formación
cultural y artística en materia audiovisual (fotografía,
música, cine...), así como en cuestión
de idiomas.
