Eyes Wide Shut o el ritual de la sexualidad
Por JOSÉ TIRADO (*)


Eyes Wide Shut
es un magnífico thriller erótico que, invocando la dramaturgia de la espera hitchcockeana, consigue dirigir la expectativa del espectador y dilatarla hasta provocar su ansiedad.

Pero bajo mi punto de vista, al margen de una magnífica organización escénica y una interesante trama argumental, el testamento de Kubrick destaca por convertirse en una de las mejores alegorías que el cine ha hecho sobre la representación de la fiesta. Una composición de la celebración burguesa que consigue actualizar la intensidad operística de Visconti, aunándola con la heterogeneidad estética de algunos de los mejores directores de fiestas (Federico Fellini, Francis Ford Coppola o Theo Angelopoulos).

Asimismo las escenas siguen solemnizando el estilo que definió a Kubrick, pues para recrear tan intenso ambiente recurre a interminables planos que irrumpen con un esteticismo ensalzador únicamente vulnerado por el personaje, pues su presencia condicionará la ubicación y el movimiento de la cámara, procurando personificarla en la sala. Una sala que ahoga el marco con infinidad de detalles minuciosamente calculados, digno de un auténtico meteur en escene, al que iluminación, vestuario o sonido importan tanto como la propia composición del cuadro.

Pero en Eyes Wide Shut la fiesta no es solamente paradigma escenográfico, sino que va a convertirse en el principal hilo conductor de la historia, organizando la trama según su presencia y haciendo de cada celebración el nuevo clímax de la cinta. Sus tres principales fiestas, que rozan el protagonismo autónomo, no sólo contienen las mejores significaciones simbólicas del film, sino que alcanzan un rol organizador al exponerse como el eje distribuidor del resto de acciones. Así, cada una de ellas encarnará, metafóricamente, los diferentes pasos en la transición de la materialización del deseo.


Dicha evolución fue magistralmente concebida en el tríptico El Jardín de las delicias (El Bosco), que muestra toda una sátira sobre el origen, comisión y consecuencias de los placeres sexuales (de manera que su fundamento es similar al que Kubrick utiliza en el perfeccionamiento de sus personajes).

La primera fiesta, celebrada en la majestuosa mansión de Victor Ziegler (Sydney Pollack) representará la incursión del deseo, el erotismo del pecado original pero a la vez la negación del sexo, ya que ni Nicole Kidman se acabará acostando con el seductor maduro, ni Tom Cruise con sus lolitas. Así, al negarse la culminación se apela al impulso reprimido activador del interés de ejecución. Dicha intromisión de la tentación sexual anuncia la primera transición en la liturgia imaginada por El Bosco, advirtiendo la conversión del deseo en consumación (tal y como representan la primera y segunda tabla, sinónimas a las fiestas del film).

Entonces, una fascinante puesta en escena sucumbe al atónito espectador. Se trata ahora de una hipnótica gala sectaria. Una celebración dionisíaca que metaforiza la parte central del tríptico coincidiendo a nivel de contenido, simbología escenográfica y contexto.


En cuanto a su contenido, dicha fiesta ilustra el carácter triunfal de la carnalidad. Un mundo de vicios y placeres que dominan a hombres y mujeres, aludiendo a la relación orgiástica, la homosexualidad, el adulterio o el onanismo. La actitud de El Bosco, complaciente en aquello que parece condenar, estimuló a Wilhem Fraenger a considerar el tríptico no como la delación del pecado, sino como una representación ritual de la sexualidad (concretamente, simularía el rito Adamita) (1). Y es aquí donde coinciden el cuadro y la cinta a nivel de contexto, pues ambas están representando una celebración sectaria, para quienes la represión del sexo (predestinada a completarse) parece ser peor que el propio pecado. Pero quizás lo más importante es que en ambas, se concibe el acto sexual como un ritual paradisíaco donde moralidad y represión no tienen cabida. Y, aunque la amoralidad del cuadro acabe en la representación del sexo libre, la cinta de Kubrick va mucho más allá y propone las connotaciones tribales, jerarquizadas e impuestas que dicha práctica implica. De forma que al final del ritual, la amoralidad puede tornarse en perversión, en cuanto sus practicantes se subleven a la voluntad y excitación del guía (tal y como también se muestra en Saló o los 120 días de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini).


En cuanto a la analogía escenográfica, podríamos hablar de la concordancia en la iconografía de ambas sectas, así como en la simbología de la máscara (algunas de ellas idénticas a las caricaturas del tríptico bosquiano), o de sus estructuras arquitectónicas (seguramente decorativas, pero permitiendo ser interpretadas como la representación de los Castillos de la Vanidad, en cuyo centro se eleva la Fuente del Adulterio). Pero, probablemente la afinidad crece con la composición de ambas escenas: imaginadas como un gran tapiz, sobre cuya superficie saturada de personajes se crea un ambiente en el que predomina el sentido del horror vacuii.

Así, la transición de la ritualidad del sexo, partiendo de la incursión del deseo hasta conseguir satisfacerlo, converge en un frecuente sentimiento de culpabilidad en el que se combinan la ofuscación moral interna con la creencia generalizada del castigo por el pecado. De la misma forma avanzan la cinta y el cuadro en un atardecer lumínico, pues la inicial iluminación aurífera ha ido menguando en esplendor hasta alcanzar la oscuridad correspondiente al sentimiento de condena interno (declive evidente en cada una de las celebraciones). Así, en la última reunión, que tendrá lugar en la habitación de los protagonistas, la oscuridad acompaña las desoladas frases de Nicole Kidman:

"Estábamos en una ciudad desierta, la ropa había desaparecido, estábamos desnudos y... yo estaba aterrorizada... Te ibas corriendo para tratar de encontrar nuestra ropa y, cuando te ibas todo cambiaba... Me sentía maravillosa, estaba tendida en un jardín precioso, desnuda bajo el sol. Un hombre salía del bosque, era el hombre del hotel ese del que te hablé; el oficial de la marina. Él me miraba y luego se reía, se reía de mí... Me besaba y luego hacíamos el amor. Había mucha gente a nuestro alrededor, cientos de personas, todos follando, y luego yo follaba con muchos hombres, muchos. No sé ni con cuantos estaba. Y sabía que podías verme en brazos de aquellos hombres follando con todos. Y quería burlarme de ti, reírme en tus narices... Y me reía tanto como podía."

Dicho sueño, evoca indudablemente las anteriores escenas del film, sinónimas a las del tríptico, e ilustra el sentimiento de culpa que azora a quién participó del ritual de consumación. Así, la película culmina el ciclo del deseo con un mensaje góticamente apocalíptico, exaltando la aplicación del castigo interno a quienes se dejaron seducir por los goces que ofrecía el Jardín de las Delicias. Al fin y al cabo, se trata de un comisión de condena similar a la que aplica El Bosco en su obra, al concebir mediante una imaginación desbordante infinidad de torturas y horrores para expiar a los pecadores que abusaron del vicio en su vida terrenal.



NOTAS
(1) Dicha secta herética, a la que se cree que pertenecía El Bosco, floreció en el norte de África durante los s.II-III dC. Sus miembros eran llamados adamitas porque, fundamentados en prácticas ascéticas, pretendían alcanzar el estado de inocencia primigenia descrito en el Génesis: desnudez total, desaparición del matrimonio y desinhibición en el ámbito sexual, en virtud de la negación a la moral. Así, según Fraenger la escena erótica del panel central no sería una acusación moralizadora a las extralimitaciones sensuales sino una representación de los rituales de dicha secta.


(*) JOSÉ TIRADO es un joven barcelonés que cursa actualmente sus estudios de Comunicación Audiovisual en la Universidad Pompeu Fabra.
Su interés por el análisis fílmico le ha permitido colaborar, con diversos artículos, en diferentes revistas y webs nacionales, siendo su especialización la relación que une al cine con el resto de disciplinas artísticas.
En los últimos años, ha recibido diversos premios literarios por sus trabajos de narrativa, poesía y relato breve, entre los que destacan el Premio Hidroeléctrica de Catalunya y el Premio Jocs Florals Interescolars de la ciudad de Barcelona.
El año 1998 fue ganador de la beca que el Ministerio de Cultura Español concede anualmente para participar en la expedición Ruta Quetzal Argentaria (programa coordinado por la Universidad Complutense de Madrid y declarado de Interés Universal por la UNESCO).
Este joven barcelonés ha recibido una amplia formación cultural y artística en materia audiovisual (fotografía, música, cine...), así como en cuestión de idiomas.




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