Poética para el actor (1)
(3° parte)
de JUAN MANUEL MARTINS (*)

 

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Respirar a Hamlet


I

El mayor logro del poeta -requiérase actor- es cuando intelectualiza sus emociones para crear la imagen que así le exige su voz. Halla las formas que expliquen el hecho de que un actor deba exhibir, noche tras noche, las características de su personaje. Sin que eso lo enajene. Para que no sea así, él debe instrumentar un método flexible cuya aplicación le permita recrear la estructura de su interpretación de cada noche, sin que se altere la puesta en escena. De allí que adquiera una conciencia de sus diferentes niveles de creación y tracen en él una relación con la alteridad y una percepción sensible de la realidad.

La experiencia se le torna como si aquello fuera un enfrentamiento con el espacio en blanco. Él lo ocupará con su, ya hemos dicho, corporeidad, al tiempo, que la corporeidad acopla la respiración: así Hamlet dependerá, en el marco de su interpretación, de cómo respira toda la naturaleza de éste, Hamlet. No se trata, en cambio, de desdoblarse en Hamlet. Creo estar seguro que este desdoblamiento implica el ritmo con que, dada la naturaleza de su respiración, descubre el perfil de su personaje. Siendo así, Hamlet encuentra en un actor -el personaje halla al actor- un sentido expresivo diferente de su naturaleza dramática y veremos a un Hamlet flexible al proceso intelectual. El actor no buscará el aprecio psicológico, -no tiene porque hacerlo más fácil- sino los estados emocionales que, según su criterio, haya en Hamlet, en la obra dramática propiamente dicha.

El estado emocional que Shakespeare describe es para nosotros un pretexto, con todo su arcaísmo poético.

De ser así, ¿tendremos tantos Hamlet cuantos actores tengamos? Cada actor clasifica las emociones que dibuja del personaje, sin embargo, éstas coinciden con Shakespeare en el proceso creador o con lo que tenemos como imagen literaria de Hamlet. Todo, nos da razón para decir que el actor debe asumir su carácter de autor sobre el escenario.

Cuando atraigo a Hamlet de ejemplo lo hago junto a la imagen que gozamos del espectador: son múltiples. Todo funciona por medio de una imagen colectiva de la pieza, cuya representación se traslada de una visión a otra según su contexto. A esto se le agrega la visión del director de escena: diáspora abierta y de una gran riqueza estética. Con este modelo regreso a las primeras páginas: el dolor. Esta acepción del dolor se halla en la complejidad emocional y se delimita en el transcurso de toda la obra de Shakespeare. Sin embargo, Shakespeare no escribió con la finalidad de que sentenciáramos las cosas de manera unilateral. Me atrevo a decir, sin temor a equivocarme, que la escritura de Shakespeare se entregó al actor para que percibiera, por ejemplo, el dolor en Hamlet -según lo hemos definido estéticamente. O sea: percibir su dramatismo más intenso.

Extrapolando a Hamlet, el dolor implica una cultura del poder que es negada en el contexto de la pieza por Hamlet, el personaje. El poder en Hamlet estará en función de eludir su odio: erradicar el dolor para vaciar su estado emocional: dejar de ser y entregarse a una verdad que, al mismo tiempo, dará con el fin de la historia: representar su amor por el padre, como modelo emocional, lo cual lo conducirá a la negación del poder a través de la muerte. Su dolor encuentra en la muerte una caída hacia el placer. Lo que hace que los giros emocionales se desplacen hacia el actor, el cual tendrá que representar, noche tras noche, el mismo número de emociones. La proeza poética será hallada cuando adquiera la técnica que necesitará al expresar la calidez espiritual de un personaje como éste, en el lapso que el actor asume la estructura literaria. Y cuando decimos estructura literaria lo decimos para que pueda entenderse qué texto, con toda su inclinación poética, tendrá como lectura el actor.


II

¿Qué define la estructura de Hamlet que, inexorablemente, nos conduce a ciertos niveles emocionales y, por consecuencia, establecen las características de la actuación? Antes de responder, pienso que la relación se levanta en torno al signo y a la imagen, a saber, lo que el actor corporiza de un lenguaje complejo, de la escritura, de la pieza Hamlet.

La textura poética de la palabra, se complementa con el actor.

Podemos notar diferentes propuestas escénicas -las hay hasta el cansancio-, en cada una de ellas se verá hasta dónde llega la estructura poética de Shakespeare, en cuanto a la exigencia que impone al actor. Miramos hacia la fuerza dramática de una puesta en escena en coherencia, si se quiere, con la «textura» del texto. La dinámica emocional se registra en la figura dramática que nos ha dejado el legado de Shakespeare. Y al referirme a Hamlet nos estamos refiriendo a formas involucradas en la puesta en escena.

Miraremos las relaciones entre lo textual y la puesta en escena. El actor halla las exigencias en el mismo entorno de las palabras y no distante a ellas: el actor define los niveles emocionales en el momento que clasifica y conceptualiza aquéllas emociones, las organiza en un cuerpo conceptual. El actor desempeña su rol de poeta cuando instrumenta las emociones a fin de crear ese cuerpo conceptual: para Fernando Pessoa, he venido tratando de decir, el mayor nivel del poeta es aquél que logra intelectualizar las emociones hasta que adquieren una figura de sensación. Para Pessoa esto se le denomina sensacionismo. Ahora si aceptamos el término para el actor, diríamos, un actor sensacionista. Lo que quiero decir es que, para una compresión actoral de Hamlet, el actor puede valerse de esta categoría estética. Y más que categoría estética se quiere apresar algunas referencias estéticas para acoplar líneas expresivas en la estructura del personaje Hamlet.

Pero la estructura dramática exige claridad para el actor. Él, aún así no quiera, debe aceptarse como poeta en cuanto nos dice Pessoa de lo que debe ser un poeta sensacionista. Ahora, ¿en qué puede servirle al actor esta relación entre el sensacionismo y la estructura dramática de Hamlet? Ciertamente Hamlet, en tanto que indicio poético, propone una corporeidad en el actor. Esta corporeidad pudiera tener una nueva explicación con esto del sensacionismo. De acuerdo con lo que podemos leer en Hamlet hallamos una serie de giros emocionales que le permiten al actor sentir toda esa poética, es decir, la muerte de Hamlet puede resultarnos fatal. No se trata de una apología a la muerte propiamente. Por el contrario, la muerte es contenida en el entorno de los giros emocionales. La muerte deviene como proceso liberador. Hamlet se libera al hallar su realidad, a saber, cuáles son sus verdaderos sentimientos, la muerte como un hallazgo de sus propios sentimientos y rendición al padre. Al brindar tributo al padre (como todos sabemos es lo que hace Hamlet), le rinde tributo al poder. Es cuando el actor tendrá la responsabilidad de asimilar la muerte en su naturaleza simbólica. Con Hamlet el actor se verá en la necesidad de descodificar la muerte. Esa experiencia es la que le permite al actor corporeizar toda esta relación de las emociones. La muerte en el actor transfiere la poética de Shakespeare en el breve contexto de esta pieza: las emociones se contienen en la medida en que Hamlet descubre la muerte: en el hallazgo de la naturaleza de sus emociones, de sus sentimientos. Los sentimientos aquí, como quería Fernando Pessoa, adquieren su expresividad simbólica cuando el poeta -insistimos, léase actor- pasa de la simple emoción a una unidad intelectual. Pasa a conceptualizar la muerte del personaje.

En la medida que pueda conceptualizar la muerte podrá definir su complejidad sobre el escenario: la muerte de Hamlet es la síntesis del enfrentamiento entre el poder y la pasión o, mejor dicho, entre el poder y la verdad, y más, entre el poder y la sensibilidad. Hamlet se permite sensibilizar la realidad. Se complementan sentido y poder. El actor registra las características de esas emociones. Para él, es un cuerpo homogéneo, cuando haya conceptualizado este cuerpo de las emociones, habrá alcanzado un nivel importante. Se valdrá de las técnicas requeridas sin antes dejar de entender que las emociones forman parte de una sensualidad orgánica, impuesta por los sentidos. El cuerpo del actor percibe el perfil del personaje: en el caso de Hamlet habremos dicho de la relación entre la sensibilidad y el poder. Ahora, en el actor todo adquiere una realidad inmediata sobre la escena. Lo que resuelva en la escena será resuelto antes en este campo intelectual de las emociones. De este modo, en la medida que construya aquél cuerpo homogéneo en una postura escénica habrá para entonces un Hamlet creado con un sentido del actor. Esto es, repetimos, conceptualizar el proceso de la actuación.

Hay que destacar que no necesariamente habrá tantos Hamlet como actores dispuestos. No. De aquí que el actor deba intelectualizar sus emociones y cuál es la lectura que hace de Shakespeare, cómo percibe las relaciones contenidas, los análisis de cada uno de sus textos, entre otras cosas. Es cuando puede organizar intelectualmente la experiencia. Ningún actor clasifica y organiza emociones de la misma manera. Un actor lo hace diferente al otro. Una emoción no es igual a otra. Conceptualiza aquél cuerpo homogéneo o, si preferimos, la unidad textual. Ésta se decodifica y la diferencia la establece el nivel con que el actor implementa este proceso intelectual sobre las emociones. Todos sentimos pero el actor debe sentir con marcada tendencia al intelecto. De manera que el texto se corporiza y el actor, sin necesidad de profundizar en el análisis semiótico, habrá determinado los diferentes signos hasta que logre codificar otros sentidos, otros significados.



Máscara, persona en latín


Detrás del artificio, la máscara establece aquella relación de desdoblamiento del actor con respecto al espacio creador, se traslada un espacio a otro hasta su propio límite, lo cual lo impone sólo el proceso creador. Se explica que la máscara sea un artificio, pero éste se involucra en al actor en forma compleja, armándose, el actor, de su unidad conceptual: invoca, a través de la máscara, a la palabra. Ahora, si evaluamos bien, para otras culturas la máscara adquiere una relación de tipo espiritual, por ejemplo, las sesiones del chamán en otras etnias.

De algún modo ambos (actor y chamán), instrumentan la palabra, manipulan su estructura. Sólo que ahora los fines varían según el contexto. En uno, el actor, adquiere una noción estética y, en el otro, más bien religiosa. Hallan personas, se devuelven en ellas, usando la máscara como recurso, el cual le permite desplazarse a diferentes planos de creación. Ahora que de manera doméstica he establecido las diferencias, la noción estética no debe descuidarla nadie que se pretenda actor.

A la máscara, en principio le conferimos una forma plástica, pero es necesario apreciarla también como figura simbólica. Entonces, alcanzar ese enlace con la otredad nos entrega un artificio nuevo: el actor como género estético.

La estética, cabe definir aquí, halla una posibilidad sensual: el cuerpo. La máscara es entonces una unidad de separación entre el cuerpo del actor y el otro, representado en el personaje de la máscara.

En lo que debemos detenernos es cómo la otredad se asienta en el actor. Su relación con el otro adquiere una figura, además de sensual, respiratoria. Todo procura el ritmo de aquélla respiración, puesto que le permite al actor establecer un espacio para el otro, cuando consideramos la corporeidad del actor, en la que se suma el hecho tan concreto como es la respiración fisiológica del actor.

Ésta, compone su espacio: el lugar en el que se expresa con efusividad el otro yo, al personaje. Determina la respiración, en la sensualidad de esta experiencia, las formas y contenidos del personaje que vaya a interpretar. Y, en consecuencia, la respiración es una mesura de su cuerpo con la abstracción: el actor se identifica con el universo: el personaje deja de ser un hecho abstracto. Es otro yo quien se ocupa de él. Sus contenidos con la realidad sólo estarán dados por la modalidad de esta respiración, haciendo que el actor componga las formas expresivas del personaje al que induce la máscara. Por lo general, la forma expresiva de la máscara es la que hallará el actor en su respiración. Entonces máscara y respiración intimida ese espacio que necesita el personaje: decirle al público quién es, si se trata de un hombre o de cualquier personaje de la historia del teatro. En ocasiones ésas características del personaje, no corresponden a una caricatura «circense» del espectáculo. Todo va más allá: hasta la relación con su otredad. La respiración es un artificio para el hallazgo de su propia poética. Su ritmo es decantado por el mismo proceso de abstracción que se transforma en una condición de creación para la actuación, cuyo contenidos expresivos le son dados desde esta respiración, desde afuera hacia adentro y viceversa. Y no se queda allí, se filtra una vez que alcanza su espacio interior, en el que el desplazamiento desde el afuera al interior de la respiración compone al personaje en una modalidad de la otredad: el cuerpo y (no)cuerpo del actor. En donde a su vez, representa, en el mejor sentido de la palabra, a este personaje. Toda esta sensualidad del espacio creador se adhiere a un sentido mayor: el escenario. El instante y el espacio escénico forman parte del actor y, por ende, de la respiración, creando una indivisible línea de componentes. La respiración, decíamos, le sirve al actor para hallar su responsabilidad sobre el escenario, su razón de ser. Siendo así la respiración centra al actor en su presencia física, en un orden creativo y de unidad poética. Pero el feliz término está en la búsqueda instrumental de su respiración.

Es la búsqueda lo que le da elocuencia, lo que han llamado inspiración y lo es, por más, de expiración. El actor suelta lo aprehendido bajo el aspecto del personaje, de movimientos o gestos: tomar y soltar, tal cual como se da en la naturaleza de la respiración. Ahora el gesto físico del actor le viene de esa respiración. No camina sobre el escenario sino su otro, su yo poético. Hasta aquí le hemos entregado una acepción estética a la respiración, siempre que aceptemos que ésta no sólo es una experiencia física imponderable. Sino que, en la medida que el actor halle su expiración, tendrá, con ello, cómo expresar una forma de carácter poético, eso que hemos llamado personaje. Lo que significa que exhalar es conducir su ansiedad estética a un temperamento expresivo por medio del cuerpo, haciendo del cuerpo, pensamos, un instrumento de la palabra. Sujeto a este rigor, el instante de la respiración es el arquetipo del actor con el que alcanzará, después de todo, la palabra y su edificación en el escenario. Al ser abstracto el procedimiento, el actor interpreta la estructura textual de todo aquello que congeniará para darle forma sobre le escenario. A objeto de que la respiración sea continua, el actor se vale del ritmo propio del personaje. Aquí es cuando interviene la máscara como artificio.

Hace falta agregar cuál es la característica de esta máscara. En principio me estoy refiriendo a la máscara propiamente dicha, al instrumento físico que usa el actor. La máscara no facilita al actor la respiración por sí misma, es al actor quien artificia el proceso. Puesto que, de ser así, sólo con usar la máscara sería suficiente. No es así. Es una unidad compleja entre el actor y la máscara. Volvemos a decirlo: de expiración. Puede explicar el placer que tiene el espectador cuando se halla frente a una excelente interpretación del actor. El espectador revela el ritmo del actor, con toda su abstracción, es cuando éste, el espectador, ríe, llora y finalmente se entusiasma con el personaje al que ve.

El espectador no se identifica con la presencia física del actor, sino con las condiciones emocionales o la psicología del personaje, por lo que la máscara puede ser un elemento más del vestuario. Es el actor quien le entrega el modo emocional a la máscara. Mejor: ahora el espectador percibirá la forma de aquélla respiración, verá al otro que no es él.

En algún instante ello nos puede servir para ejemplarizar lo que podría ser la alteridad en el actor. Nos referimos al hecho de cómo crea una realidad alterna y simbólica a él. Para entonces el actor y el espectador están convencidos de que se hallan ante una nueva realidad, cuyos contenidos expresivos son descodificados de aquélla abstracción: de la respiración, de la expiración del actor.

Cabe decir aquí, que tenemos la posibilidad de explicarnos las formas corporales de la alteridad en la que actor se afirma con la máscara, al tenerla de elemento decodificador de una composición simbólica, la cual tiene por camino a la respiración. A fin de cuentas, estamos hablando de que esta energía de la respiración significa para el actor la naturaleza de su desdoblamiento. Y haciendo comprender las cosas hasta donde hemos insistido, los mismos niveles de intuición, digresión, parodia e irracionalidad poética se dan a lugar en el actor como en Novalis con la poesía y en La commedia dell´arte con el teatro, sólo por nombrar algunos ejemplos.

La respiración, en su alteridad, le permite al actor crear su unidad poética, representa para él nuevos significados de emociones o situaciones llenas de vida cuyo descifrado le dará a la puesta en escena toda la vitalidad que exige este arte: contar la historia en la que intervienen los personajes. Adquiere su sentido poético, puesto que esta respiración se hace unidad entre lo fisiológico y la determinación espiritual. El ritmo que nos suministra la respiración es un ritmo unido al sentido universal, lo cual lo hace corresponder a la literatura moderma . La respiración es cadencia hacia una dilatación interior. Etiemble -cita Octavio Paz- nos explica cómo es placentero la respiración que nos reclama ciertos versos para determinadas lenguas, creando deleite a la hora de ser leídos, disponiéndose en un cuerpo indisoluble entre respiración fisiológica y placer poético.

Ahora que la lectura del actor es hecha de manera no verbal, al momento que se instala la máscara, lo hará desde aquél espacio interior, junto a todas sus relaciones con el proceso creado, en el mismo minuto de la escena.

Nos interesa, por ahora, el hecho de la alteridad, definido como la creación de una estructura simbólica en el actor. Alineada por los significados que intervienen en él. Puesto que la máscara adquiere una indumentaria técnica, es el actor quien le impone el ritmo. Donde cuerpo, respiración y poética se suman indivisiblemente. En el caso La commedia dell´arte, que es cuando se da inicio la alteridad en el teatro, los personajes están predispuestos a una única representación, al Arlequín. Pero hay algo importante: es el actor quien determina el ritmo, su respiración, desplazando su ánimo hacia una forma previa de los personajes. Y, paradójicamente, creándole, a estos personajes de La commedia dell´arte, una expresión independiente, explicado sólo por el efecto causado en el espectador. Por ejemplo, el Arlequín figura el entorno del actor, sin embargo, es el actor quien disfruta de su respiración y de su ritmo. La relación del actor con este ritmo es compleja: si el actor es inexperto en este tipo de experiencia, puede llegar a ser muy efusiva para él, creando una situación arrítmica y contraria. Se nos presenta entonces un «vacío inusual de energía», dispersando la respiración y el ritmo. Visto así, nos encontramos ante una situación mediocre porque el espíritu no interviene.

Entendemos que en La commedia dell´arte se dispone de una técnica lineal y vertical. No obstante, no todo termina allí, el actor da y recibe un ritmo particular, se desdobla hacia un otro yo, un yo «respirado» en la acepción fisiológica del término. Cuando el actor respira deja de ser él, sólo comprenderá que él interpreta al Arlequín, que impulsa, sin saberlo, ¿sin saberlo?, sus movimientos, sus gestos y que intuitivamente construye ese personaje que veremos desarrollado en la puesta en escena.


(1) Poética para el actor, Colección Piedra sobre Piedra, Latin American Writers Institute. Eugenio María de Hostos Community College of CUNY

(*) JUAN MANUEL MARTINS, escritor y dramaturgo venezolano, es director de la Editorial Ediciones Estival (Maracay-Venezuela).
Ha escrito y dirigido entre otras las siguientes obras: Terciopelo negro, A la mitad de la iguana, Tres cabezas muerden mejor que una, Preludio en tres autoestimas o la vida con Edith Piaf. Entre sus publicaciones se encuentran: Deseos de casa, Editorial la Liebre libre; Teatro y Literatura, Editorial La Liebre libre (Recopilación de ensayos de poetas como Eliot, Pessoa, O. Paz y Oscar Wilde en torno al teatro); Poética para el actor, editorial The Latino Press de Nueva York.
Colaborador de la página literaria Contenido del Periodiquito. Ha publicado diferentes artículos en la prensa regional, y extranjera. Colaborador en diferentes programas de mano de actividades culturales de la región.


Para contactarse con Juan Manuel Martins: estival@etheron.net
Sitio web: http://littheatrum.cjb.net


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