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Laura Cottingham: Las obras que comenzó a mostrar, hace ya unos cinco años, parecían trabajos de bajo desarrollo técnico como de la época de recesión americana, como los de Weston o Stieglitz, o la fotografía naturalista temprana.

Zoe Leonard: No podría estar más lejos de la estética de Weston. El heredero de Weston es, no en términos del contenido pero sí formalmente, alguien como Mapplethorpe.

Cottingham: Estaba pensando más en la clase de objetos y lugares que acostumbra a fotografiar - el océano, paisajes naturales fotografiados desde el aire...

Leonard: Pero la fotografía de Weston trata sobre de la perfección. Sobre la luz cayendo perfectamente en el papel, sobre la sensualidad de las formas. Lo que me atrae de fotografía no es tanto un acercamiento artístico, es más bien documental. No solo la fotografía periodística sino también los otros papeles que la fotografía ha jugado fuera del contexto del arte: fotografía aérea de reconocimiento, ciencia y fotografía médica, fotos familiares. Todas las formas en las cuales los seres humanos han documentado el mundo intentando su ordenamiento, su consumo, su dirección, o su sustento en cierto sentido.

Cottingham: Pero, usted no está obviamente interesada en una exploración formalista de la fotografía. Sus fotografías son tan antiformalistas.

Leonard: No considero mi trabajo como antiformalista. No estoy realmente interesada en ponerme en contra de otros artistas u otras formas del arte, mostrándolo mal. Hago el trabajo que hago pues así pienso. Estas son las cosas que me motivan. Esta es mi clase de belleza, me gustan las cosas que sorprenden por su quietud. He desarrollado un lenguaje técnico que trabaja para mí. Disparo en blanco y negro. Copio la foto entera. Nunca retoco. Realizo en general muchos disparos sobre un mismo objeto o tema, pero me toma meses o hasta años elegir y dar con la imagen que buscaba. Trabajo generalmente con imágenes durante mucho tiempo, copiándolas en distintos tamaños y papeles, probando diferentes productos químicos y exposiciones hasta que encuentro la impresión final. Existen muchas decisiones formales. La idea es adquirir estos aspectos formales para concentrarse y trabajar sobre el concepto.

Cottingham: Cuando me refiero a una estética formalista, me estoy refiriendo a un formalismo resuelto desde afuera. No estoy diciendo sin forma. Viniendo de mí, antiformalista, bajo desarrollo técnico no son insultos - aunque los artistas suelen ponerse a la defensiva cuando digo bajo desarrollo técnico pues el hiperformalismo está atrincherado cual una prioridad en la estética de nuestro sistema.

Leonard: No pienso que la forma y el contenido puedan estar separados. La estética no existe en el vacío. Si a usted le gusta un conjunto de Chanel, es porque hay un cúmulo de razones por las cuales le gusta ese conjunto.

Cottingham: Lo estético no solo es la moda - quizás sea, pero no solamente eso. Y, tal vez, la moda sea más de lo que insinúo. ¿No obstante, usted se opone a mi comentario sobre que sus fotografías contienen un bajo desarrollo técnico?

Leonard: Yo no discutiría eso. Mi trabajo está completamente arraigado a cierto acercamiento formal. No son pinturas ni dibujos. Son fotografías. Quiero que el espectador se dé cuenta de esto. Por esto copio la imagen completa. Si hay un rasguño en el negativo, lo dejo allí. La aspereza en mis impresiones es mi manera de dar lugar al espectador sobre mis procesos, el proceso de la fotografía. Pienso que por mucho tiempo la fotografía se ha considerado pobremente dentro de las artes. El máximo elogio que se le podría rendir a un fotógrafo es decirle que "su trabajo es muy plástico". Si deseara algo plástico o que parezca una pintura, pintaría. Mi trabajo es tomar fotografías, usar una cámara para observar que hay en el mundo. Así lo presento, tal como sucede en la cámara: sin matizarlas, enmarcarlas, o cortarlas.

Cottingham: Pero esta es mi pregunta: ¿es su rudimentaria técnica una indicación al espectador para que observe las asociaciones en torno a la imagen, y no las virtudes técnicas que hay o no en el objeto de arte por como éste haya sido realizado?

Leonard: Sí, se trata de proporcionar una señal. Pero si vamos a hablar de esto, debemos comenzar con la pregunta básica: ¿Por qué la fotografía? ¿Por qué este medio? Por supuesto hay muchas aplicaciones de la fotografía, de artistas como Cindy Sherman que esencialmente documentan una acción, o foto reporteros como Susan Meiselas o Donald McCullum, o artistas como Penn y Weston. Para mí la fotografía es intrínseca a la observación. Es estar en el presente y tener una inequívoca perspectiva sobre él, sobre el mundo que me rodea. No se trata tanto de crear, o de mi imaginación - como podría serlo el dibujo. Es más una cuestión de respuestas. Elegir observar determinados objetos o situaciones. No es solo lo qué estoy mirando sino también cómo lo miro. La fotografía baraja una noción de absoluta verdad. Cuando la gente mira una fotografía, la cree. Creemos que representa la realidad, creemos que un retrato puede mostrar el verdadero carácter de alguien. Si mira una foto creerá que realmente sucedió de esa manera. Las fotos son "testimonios". Mis fotografías se arrastran a lo largo de ese borde. Documento el mundo, pero desde mi propio e influenciado punto de vista. Deseo crear al espectador dentro del proceso de observación, y que juntos logremos ver estas cosas. Deseo mostrarle lo que veo. Tomo fotos de lo que me mueve. A veces esto es la belleza - cascadas, el océano. Cosas que me llenan de sobrecogimiento. A veces son evidencias de nuestra cultura. Cosas que me asustan, me disgustan, o me enojan. Lo frustrante de todo esto es que si estoy sintiendo algo o deseo expresar ciertos pensamientos, debo encontrar algo realmente fuera de mí que me lo represente visualmente, algo en el mundo a qué sacarle fotos.

Cottingham: En sus imágenes de museos la relación con el espectador ya está contextualizada por el hecho que usted está fotografiando artefactos del museo. Está tomando algo que ya se ha enmarcado...

Leonard: Estoy re-enmarcando. Pidiendo a la gente que tenga una segunda mirada. No solo a los objetos sino a cómo se visualizan. Tomé fotos en el Museo de Historia Natural de Venecia. Había salas llenas de cabezas de animales. No había carteles ni información - solo las paredes cubiertas, del suelo al techo, con los trofeos - cabezas en los muros, pieles y animales embalsamados en el suelo. Era espeluznante y repugnante. Dice mucho sobre la gente que montó esa colección. Eso no es una muestra sobre la historia natural, es sobre cazadores y coleccionistas. Sobre la necesidad de dominar y controlar, y por lo tanto, implícitamente, sobre nosotros mismos. Más adelante, comencé a fotografiar en museos de historia de la medicina. Comenzó cuando vi la foto de un modelo anatómico en cera de una mujer con perlas en una guía turística en Viena. Ella pulsó un acorde en mí. No pude parar de pensar en ella. Contenía todo lo que deseaba decir en ese momento, una sensación intestina, mantenía deseo y repulsión al mismo tiempo. También resultaba relevante en términos históricos, era un ejemplo claro del sexismo en la medicina. La perversidad de esas perlas, su pelo largo y rubio. Continué con este trabajo a pesar de lo sangriento y deprimente que resultaban las imágenes. Tuve un shock cuando encontré la cabeza de una mujer barbuda. No podía creer que ahí estaba la cabeza de esa mujer, embalsamada dentro un frasco. La campana de cristal estaba sobre un archivo en la esquina de un cuarto, en un oscuro museo de París, un lugar cerrado al público en general (parte de la escuela de la medicina en la universidad de París). Su cabeza fue puesta en ese frasco para que sea observada. Pero no solo es su cabeza lo que veo. Veo la campana de cristal, la tarjeta de identificación del espécimen, el zócalo de madera tallado. Veo un conjunto de circunstancias implicadas. ¿Quién había estado a su cargo? ¿Quién puso la cabeza de esa mujer en un frasco y lo llamó ciencia? Me encontraba motivada por ella, impaciente por saber más sobre su vida, por cómo había sido. Pero, estas fotografías no dicen mucho sobre ella. No se la puede conocer viendo aisladamente su cabeza. Estas fotos hablan sobre nuestra cultura, sobre una obsesión institucional con diferencias. Esos modelos anatómicos fueron hechos en el siglo XVII, y pusieron a esa mujer bajo la campana de cristal a fines del siglo XIX, aunque encuentre contemporáneas a estas imágenes, el sistema que puso su cabeza en una campana de cristal todavía está en este lugar. El mundo apenas ha cambiado.

Cottingham: ¿Cómo pasó de tomar fotografías de nubes a fotografías de objetos de museos, de fotos sobre la "naturaleza " a fotos sobre la "cultura"?

Leonard: Tomo fotos de todo lo que me fascina o me compromete. Aun fotografío la naturaleza. Pero, usted sabe, de algún modo creo que la crisis del SIDA e implicarme en movimientos activistas me llevaron hacia otra dirección. No de una manera obvia, mi trabajo no trata sobre el SIDA ni en la mayoría de mis obras se muestran claras ideas políticas, pero acabo sí llena de rabia. Comencé a averiguar más cosas, y a conocer la historia, para examinar las estructuras de nuestro mundo, a los sistemas y a la gente que lo hace tan injusto y cruel. Esto fue cuando comencé con este historial médico y empecé a sentirme conectada a sus imágenes. También me he sentido enormemente inspirada por el trabajo de otras personas, quienes fueron confrontantes y exigentes con sus obras sin apartarse nunca de los propios sentidos de la belleza, en especial el de David Wojnarowicz.

Cottingham: La primera vez que vi la fotografía de la mujer barbuda, creí que era un hombre que llevaba una gargantilla. Ese es, por supuesto, el punto. Al asumir conocer el sistema de castas sexuales del siglo XIX, y que la ropa y los accesorios personales estén estrictamente determinados por su género, pues entonces o la barba o la gargantilla están fuera de lugar. Resulta interesante que decidiera que era la cultura (el collar), y no la naturaleza (la barba), quien estaba "equivocada".

Leonard: Lo que considero interesante sobre esta pieza es que no hay prueba de género dentro de la campana de cristal. Eso podría ser un hombre con pendientes y una gargantilla. Me dijeron que es la cabeza de una mujer barbuda, pero no hay prueba del sexo en su cabeza. La verdadera pregunta sobre esa pieza es: ¿Qué está haciendo aquí esta cabeza? Si no hay pruebas de su sexo, no hay nada que estudiar, ningún propósito científico. ¿Por qué está en la campana de cristal? Cuando estaba en el museo, todo lo que me dijo el profesor Delmas fue que ella trabajó en un circo y murió a finales de siglo. ¡Deseo saber lo que está haciendo aquí! Deseo saber más sobre su vida y del tratamiento que le dieron luego de su muerte. ¿Ella donó su cuerpo antes de morir? ¿Consiguió algo de dinero a cambio? ¿Firmó algún acuerdo? ¿Lo hizo su familia? ¿Dónde está el resto del cuerpo? ¿Fue enterrado? ¿Cómo la adquirió el museo y por qué? Aún intento conseguir más información.

Cottingham: Veo una conexión entre la "mujer barbuda" y su obra en Documenta, porque, básicamente, pone sus órganos genitales en el museo. De alguna manera, colocó el sexo de la "mujer barbuda" en otro museo.

Leonard: No lo había pensado en estos términos, pero existe una conexión. De hecho, en un momento había pensado en instalar las fotos de la mujer barbuda en la Neue Galerie. Ambas obras evocan la presencia de la mujer en la poderosa institución occidental. La obra de Documenta es claramente más agresiva e irreverente. Tenía una oportunidad real de intervenir en el museo. Tenía mucho entusiasmo en hacer esto. La obra de la mujer barbuda es mucho más seria para mí. Es una obra realmente triste y que me enfurece, porque puedo mostrar lo que le sucedió a esta mujer pero no puedo intervenir, ella está muerta. Siento mucha responsabilidad en cómo trabajo con ella, en cómo la represento. Ella ya no tiene ninguna opinión.

Cottingham: ¿Qué hay sobre su instalación en Documenta? ¿Qué responsabilidad toma para representar a las mujeres que fotografió?

Leonard: Oh, vamos Laura, estas mujeres están vivas. Sabían exactamente qué sucedería y cómo se utilizarían. Sobre todo deseaban ver las fotos y conseguir sus copias.

Cottingham: La instalación de Documenta parece ser la más coextensiva con las imágenes de moda, como las imágenes de Geoffrey Beene tomadas por abajo, donde deja visible la entrepierna de la modelo. Parece usted adoptar, o intentar adoptar, una mirada masculina - una mirada que subordina mujeres a objetos. ¿Es esto para conseguir una imagen más comercial? ¿Está esta visión de moda relacionada a su obra de Documenta?

Leonard: Bueno, creo que sí. Para los que se inician ambas son imágenes de entrepiernas. Ambas obras resultan más atrevidas y cáusticas que mi anterior trabajo. Voy un poco más allá, me permito ser más humorística y agresiva. Ambas tienen cierta tensión entre lo que supuse que se vería y lo que realmente veo. En ambos casos, comencé con una idea y acabé con algo completamente distinto. Quería fotografiar espectáculos de moda, tenía todas estas ideas sobre el adorno y la trampa, teorías sobre botones y sostenes. Así pues, me escabullí entre las colecciones - el gran desplomo de los espectáculos de moda. Mi intención no era en absoluto espiar bajo la falda de alguien. Disparé infinidad de fotos - más de un centenar de carretes de película. Los momentos más cargados fueron completamente inesperados. Cuando el vestido de una modelo voló hacia arriba y pude ver su ropa interior. Eso fue interesante. Esas resultaron ser las mejores fotos. Trabajé con éstas y cayeron las demás. En Documenta, también fueron en gran parte instintivas. Cuando fui por primera vez a Kassel, la Neue Galerie no era uno de los sitios que me ofrecían, pero algo me cautivó e incomodó en sus pinturas. La sobriedad de las salas, privadas de aire, el papel satinado de las paredes. Pensé que eso podría ser interesante. Tuve sensaciones que deseaba conseguir en ese lugar, pero no estaba segura cómo. Deseaba dejar mi persona en la galería. Y a una fuerte presencia femenina, direccionar mujeres como artistas, como objetos de arte (modelos), como espectadoras del arte. Las pinturas parecían un único monólogo, todas yendo en una misma dirección. Pretendía inyectar mi punto de vista, hacer de eso una conversación. Quería hacer algo positivo y fuerte. El museo me provocaba incomodidad, y deseaba conseguirlo allí. Ver si de alguna forma podía cambiarlo. Como un niño, deseaba ser Van Gogh. Pero a veces, deseaba ser una de las mujeres hermosas de las pinturas. Estaba desgarrada. ¿Deseo ser Picasso o deseo ser una de estas hermosas mujeres? ¿Qué satisface más? ¿Tuve alguna vez esa elección? Solía hojear esto en un libro de fotografías de Man Ray en un estupor virtual sobre Meret Oppenheim y Lee Miller. Por supuesto, en ese entonces no tenía idea que estas mujeres eran artistas. De forma similar, en los espectáculos de moda, veía a las modelos. Las deseaba, les envidiaba su belleza, me daba lástima su figuración como objetos y me disgustaba todo ese ritual. Tenía previsto un conjunto mucho más complicado de imágenes para Documenta, pero unos seis días antes me fui a Alemania a instalarlas, y decidí que todos esos complejos impulsos se contendrían en una sola imagen: el sexo de una mujer. Esa única imagen sería inerte y agresiva, eso representaría el invisible pero implícito sexo en las mujeres de las pinturas, las artistas inexistentes, y la nunca dirigida sexualidad de las mujeres de las pinturas. Así pues, llamé a cada una de las mujeres que conocía bien, y les pregunté si podía fotografiar su vagina. Seis mujeres convinieron. Sacamos las fotos en los siguientes días, las copié, y al llegar a Kassel llevaba en mi bolso unas noventa fotos. No era realmente lo que habían esperado. Decidí quitar todos los retratos de hombres y paisajes, y sustituirlos por las fotografías. Hay algunas pinturas con hombres, pero son periféricas o ligadas muy específicamente a la interacción con las mujeres. Un hombre sentado junto a su esposa mientras ella amamanta, otro está pintando un retrato de su esposa (ella aparece en la pintura dentro del cuadro), otro está visitando a Cleopatra en su lecho de muerte. Una vez que se montaron las imágenes, la galería entera pareció cambiar. El lazo entre las fotos y las pinturas fue asombroso. Todas las expresiones en los rostros de la gente en las pinturas parecían responder a las fotografías. Algunos eran graciosos, algunos conmovedores, algunos sensuales. Una anciana sentada con las manos en su regazo, con la mirada perpleja. Junto a esta, un primer plano de una mujer con su mano sobre el clítoris, y al lado una naturaleza muerta con un gran pescado. Algunas de las mujeres eran hermosas, seductoras. Dos muchachas jóvenes, princesas, sentadas juntas con cómplices miradas en sus rostros, otra mayor miraba melancólica. Una parecía severa. Para mí, existen lazos visuales primarios entre las mujeres. Como se observan entre ellas al visitante a través de las salas en la presencia de las fotografías. Las mujeres y su sexo. Esto es lo que estaba ausente en las pinturas.

Cottingham: Quizás sus fotografías entregan explícitamente la pornografía que las pinturas solo traen de manera implícita. En ese sentido colaboran, más que enfrentarse, con la tradicional objectificación de las mujeres que sucede en la pintura.

Leonard: Todas esas pinturas fueron pintadas por hombres, y en gran parte para los hombres Pero las estoy viendo. Pienso que la instalación subraya que hay allí, en las pinturas, y también que no está, que falta. Me daba cuenta de la omnipresente mirada masculina, y pienso que la obra dirige eso, pero los más interesantes en mí fueron los pensamientos que tuve sobre esas mujeres. Que hace doscientos años estas mujeres tenían sexo, tenían deseos, se masturbaban, algunas eran lesbianas. Probablemente algunas eran desgraciadas y reprimidas, pero también algunas pudieron haber encontrado gran alegría y poder en su sexualidad. Mire, yo no soy antiporno. Pienso que la imagen sexual es buena. Es diversión, es atractiva. Y el sexo está para el placer. El problema es quienes hacen pornografía, quienes lucran con ella. Y para quién está hecha. El problema es que no tratan a las mujeres como iguales, son odiadas y abusadas. Aquí el problema no es la foto de una vagina. No me interesa estar siempre atrapada en la crítica mirada masculina. Tengo una mirada propia para mi pensamiento.

Cottingham: Una de las cosas que resulta complicada en la representación de órganos genitales femeninos, es que una larga historia de representación pornográfica precede cualquier tentativa contemporánea de resituar la iconografía: la producción y la distribución de la pornografía son las que definen. No es como si estas imágenes, o los órganos genitales femeninos, nunca hubiesen sido vistas. Se ha reproducido en la pintura, generalmente por encargos privados, esta es la historia detrás de la famosa pintura de Courbet. Las representaciones de órganos genitales femeninos, en la pintura y en ese entonces también en fotografía, fueron hechas expresamente para ser vendidas a hombres de modo que pudieran hacer en privado con ellas lo que no podían hacer literalmente hacer en los museos: masturbarse. Pienso que es también importante recordar que la sexualidad aun no tiene espacio libre: todas las prácticas sexuales son circunscritas por otros determinantes políticos y económicos. Las representaciones de órganos genitales femeninos no solo tienen un uso sexual, o como catalizador del orgasmo del espectador. También funcionan en otros niveles no orgásmicos, tales como denotación (y prueba) de la diferencia femenina o como evidencia de su carencia. Por eso no sé si la única manera en que se lee su instalación es en términos de intertextualidad entre las fotos y las pinturas que usted describe. Usted también está atrapada en lo que no puede ser eliminado: los restos del voyeurismo masculino, tanto con relación a sus imágenes como a las pinturas del siglo XVIII de mujeres vestidas aunque con su marca femenina. Porque lo femenino ha sido construido como un símbolo sexual, como un objeto sexual, la imagen de la mujer aun la interpretamos de forma. ¿Ha sido esto un conflicto para usted, lo había considerado?

Leonard: No puedo controlar el voyeurismo masculino. Lo único que puedo hacer es señalarlo. Tan solo pude confiar en mis instintos. Por supuesto estaba asustada, y me sentí un poco a la defensiva y avergonzada mientras duró la instalación. Creí que era un riesgo que debía tomar. Otra cosa que quise intentar fue tomar fotos de los genitales femeninos de forma distinta a cómo los había visto fotografiados. Normalmente en el arte, los genitales femeninos son invisibles, una curva discreta o un montículo calvo. O en la más directa pornografía, afeitados en un triángulo minúsculo, rosa, brillante y pulcro. Quise fotografiarlos de la manera en que yo los veía realmente, cada cual diferente.

(*) Laura Cottingham es crítico de arte y vive en Nueva York desde 1992.
© 1993, Journal of Contemporary Art, Inc.

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