Especial de Toledo

Francisco Toledo o la ardiente soledad de lo sagrado
Por ALBERTO CONSTANTE

 

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Toledo. ¿Cómo representarnos ese mundo que se nos escapa, no porque sea inaprensible, sino porque al contrario tal vez haya demasiado por aprender? Sus críticos y comentaristas ni siquiera están fundamentalmente en desacuerdo. Usan más o menos las mismas palabras: el absurdo, la contingencia, el deseo de conquistar un lugar en el mundo, la imposibilidad de mantenerse en él, la desesperación, la angustia y la risa, la burla y la máscara, el erotismo y el pintor que abre un sentido nuevo a la ligereza de la ironía que sin embargo, no debe engañarnos.

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Toledo. Cuántas imágenes, alegorías, símbolos, signos, gramáticas ficcionales y míticas cuyos desarrollos extraordinarios nos presentan sus obras, evocan la sola mención de su nombre. Pareciera que cuando rememoramos su nombre éste se transmuta en una incesante actividad creadora que cambia y se transforma, la imagen misma de Proteo que está en continuo movimiento y que jamás se repite pero que descansa sobre una verdad original, aquella sobre la que respira el mundo del artista, de la que brotan sus raíces más profundas, haciendo posible su continuo florecimiento. Por ello, con motivo de la retrospectiva que se ha montado en la White Chapel de Londres, y que ahora se presenta en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, tendríamos que remontarnos de una manera inevitable a esas fuentes originales, ver esta obra como una consecuencia natural, que afirma la fragmentación de su pintura, porque toda su obra es un fragmento; de sus trabajos de papel, sus esculturas, de los múltiples objetos variados con los que nos ha regalado su arte, el arte de Francisco Toledo.

Habría que decir, sin embargo, que la obra de arte no remite inmediatamente a alguien que la habría hecho. Cuando ignoramos todo de las circunstancias que la han preparado, de la historia de su creación y hasta el nombre de quien la hizo posible, entonces la obra se acerca a sí misma. Esa es su dirección verdadera. Esta exigencia que se expresa en ese superlativo que es la obra maestra. La obra maestra no reside en la perfección, tal como esta palabra reivindicada por la estética lo hace suponer, ni en la maestría, que pertenece al artista, y no a la obra. Valéry dice bien que la maestría es lo que permite no terminar nunca lo que se hace, como en el caso específico de Toledo. Sólo la maestría del artesano concluye en el objeto que fabrica. Para un artista como Toledo, la obra siempre es infinita, no terminada y, por eso, porque es, porque es absolutamente, este acontecimiento singular se revela como no perteneciendo al dominio de la realización. Es de otro orden.

En los primeros cuadros de este artista oaxaqueño es posible ver todavía los rasgos de las tendencias que seguirá su propia obra. El pintor se volvía hacia las diferencias de lo insólito, que de una manera inmediata mostraban y afirmaban su particular fisonomía. Pero también desde ese instante parecía verlas con una mirada distinta. Trasladadas a tela, éstas tomaban un significado nuevo, revelándose como medio de un lenguaje incipiente, pero absolutamente propio y que buscaba sus puntos de apoyo en otras bases, trataba de encontrase dentro de otra tradición, más amplia y general, sin perder contacto con la realidad circundante que hería su sensibilidad. Toledo era consciente de la gran tradición plástica occidental y se dirigía de una manera natural hacia ella. A partir de esa conciencia empieza a crecer y desarrollarse su obra, pero su secreto no se encuentra tan sólo en ella.

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Todo gran artista se halla en una relación ambigua con la tradición. No puede hacerla a un lado, dejar de utilizarla, en tanto que es su continuidad la que traza las constantes, los puntos de referencia y relación, los puntos que la hermanan asegurándole sus posibilidades de comunicación y dentro de una línea de desarrollo; pero, al mismo tiempo, su mismo impulso a la creación total tiende a destruirla e invalidarla, abriendo en ella una brecha que lo conduzca a esa inocencia dentro de la que espera encontrar las imágenes originales, su propia voz, su propia mirada, el centro oculto de las cosas del que espera hacer nacer a su arte. Sólo dentro de esta doble relación la obra de Toledo se realiza a sí misma. Por esto las obras auténticas, como las de Francisco Toledo, rompen de manera irrecusable con el pasado y simultáneamente aseguran su continuidad. Tienen la independencia de todo lo naciente, pero también ese aliento del oscuro humus de la tierra. Esa obra nos orienta hacia el fondo de oscuridad que no pensamos haber designado llamándolo elemental, porque no es naturaleza, ya que la naturaleza es siempre lo que se afirma como ya nacida y formada, que René Char sin duda interpela cuando dice "tierra móvil, horrible, exquisita", que Hölderlin llama Tierra Madre, la tierra cerrada sobre su silencio, la que es subterránea y se retira a su sombra y a quien Rilke se dirige así: "Tierra, ¿no eres lo que en nosotros quiere renacer invisible?", y que Van Gogh llamara más claramente: "Estoy unido a la tierra." Pero estos nombres míticos, poderosos por sí mismos, son extraños a lo que nombran.

La naturaleza del mundo pictórico de Toledo podría definirse como una búsqueda de un extraño y paradójico secreto. En el Tigre con Sarampíón de 1959, en La fiesta del señor Santiago de 1969 o en Tres avispas también de ese año, Toledo nos "dice" lo que está ahí, siempre, pero ahora taumatúrgicamente, son otra cosa, nos lo revela en lo extraordinario de lo cotidiano: el hombre que defeca un pez, el pez que vomita un león, el león un cocodrilo y el cocodrilo un lapin. La camisa que parece danzar alrededor de este sueño y las tres avispas que deambulan ociosas en búsqueda de su destino. O quizá, el mundo es absorbido por la cultura del culo abierto en el que todo lo que sale vuelve. Por ello podemos decir que casi desde sus primeras obras, para Toledo, la pintura tiene como fin revelarnos la otra cara de la realidad, la que no queda en la superficie de las apariencias, sino que las penetra, concibiendo el mundo como un misterio vivo y abierto que el artista debe apresar. Esta búsqueda es la que liga a Toledo con otro aspecto de la tradición oaxaqueña. Hölderlin decía que toda obra de arte es un ritmo único, designa esa misma región donde todo está afuera, pero como impenetrable y cerrado: "Cuando el ritmo se convierte en el único y solo modo de expresión del pensamiento, sólo entonces hay poesía. Para que el espíritu se vuelva poesía, debe llevar en sí el misterio de un ritmo innato. Sólo en ese ritmo puede vivir y hacerse visible. Y toda obra de arte no es sino un solo y mismo ritmo. Todo es ritmo. El destino del hombre es un solo ritmo celeste, como toda obra de arte es un único ritmo." Y ese ritmo es lo que encontramos en los bestiarios de Toledo, aquellos chapulines de Migraciones II o su Zoología fantástica en honor a Borges, o las acuarelas de la serie Insectario I e Insectario II, hasta "la mierda de la luna" (metzcuícatl).

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Gracias a ese ritmo su pintura destruye y continúa el arte y el pensamiento mágico mítico de México de una manera ambivalente y vital. Todo lo puesto en las telas, en las esculturas que realiza de materiales tan arduos como el bronce o en el sencillo papel, en los objetos que construye, todo le da un carácter religioso a su creación; pero esa religiosidad está regida y minada por la razón y la inteligencia de una sensibilidad atenta a la tradición y a la memoria de su pueblo. Por ello, en lugar de representar los mitos como una materia muerta de la que sólo queda la imagen exterior sin ninguna comunicación verdadera con la realidad, Toledo trata de reinventarlos, dándoles nueva vida, creándolos otra vez a partir de las exigencias de la realidad. Al tomar como tema la vida cotidiana, la vida de la naturaleza en sus formas más humildes, pequeñas e insignificantes para la mirada cotidiana, Toledo busca lo sagrado contenido en ella y su búsqueda nos conduce a la naturaleza misma de lo sagrado, consiguiendo que la realidad inmediata sea la que se haga mítica y se salga del tiempo.

Así, Toledo no es en ningún momento, ni al principio de su obra ni durante la evolución posterior, un pintor de la pintura. Sus cuadros no se satisfacen con la mera creación de formas que semejan a la naturaleza desde la que parte; pues el pintor sabe que sólo convirtiendo cada obra en un objeto cerrado, que se basta a sí mismo, puede llevarnos a la penetración profunda de la realidad. Cada cuadro implica la creación de un orden propio, regido por sus propias leyes dinámicas, fluidas, movientes y por ello mismo, paradójicamente, fragmentaria.

Las campamochas, los grillos, los humildes pero terribles mosquitos, los alacranes, las hormigas que se transmutan en libélulas y libélulas que se transforman en conejos, tortugas y bestias milenarias que Toledo ha pintado, cumple por completo la exigencia no de reproducir (si es válido el término); la vitalidad de los cuadros se encuentra en otra parte: principalmente en su propósito de transformar mediante el dibujo, los materiales, las texturas, y ese inaudito manejo del color en el que se sobreviven las tradiciones pero que, en su elaboración, Toledo nos demuestra su cada vez mayor dominio de los medios expresivos. En las obras la tradición heredada de maestros como Braque, Picasso, Cezanne, especialmente en lo que se refiere a la comprensión del espacio plástico o a la grafía de Michaux, se transforma muy pronto en un lenguaje absolutamente personal: el estilo, la marca, el rostro y el rastro; las huellas de la voz y del silencio, toda una geografía de luz y sombra que muestran a las claras que el uno no es sino el reflejo del otro y reflejo de un todo invisible, toda esa cadena de metamorfosis, ese crecimiento metódico de la distancia que nunca se da como finita pero que se profundiza indefinidamente de manera necesaria mediante la transformación de la poderosa imaginería del exilio de las cosas.

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En esta geografía pasional de la naturaleza la pintura se convierte en una forma de dominar una realidad amenazadora sometiéndola a un orden estricto en el que aún ahí se da sitio libre a la pintura misma, espacios en donde se deja la tela intocada, porque eso basta para que el vacío, la irrealidad, invada el cuadro. El sentido del espacio en esas primeras obras de Toledo está en relación directa con los mismos objetos que la integran como en El laberinto de 1964, o en la xilografía La jarra de 1969. A pesar de que éstos están voluntariamente despojados de todo valor como referencia directa mediante ese proceso de elaboración que les resta individualidad, ninguno de ellos aparece en las obras de manera casual. El artista los ha escogido para que expresen la realidad superior que él desea comunicar porque parte de ellos. Son los que pueden conducirlo a esa nueva invención de los mitos mediante la cual volverán a adquirir en el arte su verdadero sentido, adquirirán la realidad de que carecen y que se traduce en la alegría del arte. Porque legítimamente, en Toledo, el entendimiento mítico consiste en ese propósito de descifrar el sentido del mundo, de la realidad cotidiana que nadie ve porque la mirada ha sido aprisionada, y de la propia existencia personal por medio de su constante confrontación con las grandes preimágenes míticas acarreadas por la tradición que vive en nosotros de una manera inconsciente unas veces, consciente otras, pero que también debe acompañarse de la creación de nuevas imágenes sacadas de la sustancia más densa, profunda y significativa de la propia vida: lo maravilloso cotidiano.

¿En qué medida ha tenido conciencia Toledo de la analogía de esa diligencia con el movimiento por el cual la obra tiende a su origen, a ese centro en que sólo ella podrá cumplirse, en búsqueda del cual se realiza y que, alcanzado, la hace imposible? ¿En qué medida compara la prueba de sus insectos, de las tortugas centenarias, de la liebre, de esa suerte de leones, bestias eróticas con la manera en que él mismo, a través del arte, trataba de abrirse camino hacia la obra y, por la obra, hacia algo verdadero? ¿Pensó con frecuencia en la frase de Goethe: "El artista se procura todo lo posible postulando lo imposible"? Es sorprendente esta evidencia.

Cuando el Prometeo de Goethe, el Goethe de la afirmación titánica, exclama: "¿No has acaso realizado todo sola, llama sagrada del corazón?", este "realizado todo" es la evidencia apasionada que la intimidad opone a los reproches de la preocupación por realizar. La soberanía entonces no tiene reino. Arde en la soledad de lo sagrado. Es la pasión del corazón que realiza todo, abierta al fuego que es la esencia y el movimiento de todo. Esta omnipotencia que tiene por símbolo a los Titanes desterrados en las profundidades del Tártaro porque su deseo insaciable no es la negación activa del tiempo y del trabajo, sino el tormento y la rueda ardiente de la repetición, esta omnipotencia es la que en este instante vela sobre el arte, el arte de Francisco Toledo.


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