Wystan Hugh Auden (1907-1974), británico nacionalizado
estadounidense, es uno de los mayores poetas del siglo pasado
en lengua inglesa. Esta entrevista fue realizada pocos meses
antes de su muerte.
Estaba sentado bajo las luces blancas que despedía
un portal, tomando una gran taza de café solo de desayuno.
Fumando un cigarrillo detrás de otro, hacía
el crucigrama de la página diaria de reseñas
del «New York Times» que por casualidad aquel
día publicaba, junto a su fotografía, un comentario
sobre su último volumen de poemas.
Cuando terminó el crucigrama dobló el periódico,
echó un vistazo a las esquelas y fue a tostar el pan.
Sobre la pregunta de que si había leído la reseña,
Auden respondió: «No; naturalmente. Está
claro que este tipo de cosas no está hecho para que
yo las lea...».
Sus visiones singulares, sus prioridades y sus gustos estaban
fuertemente expresados en la decoración del apartamento
de Nueva York que habitaba durante el invierno. Las tres grandes
habitaciones principales de techo alto estaban pintadas en
gris oscuro, verde pálido y púrpura. De las
paredes colgaban dibujos de amigos -Elizabeth Bishop, E. M.
Forter , Paul Valery, Chester Kallman- enmarcados simplemente
en oro. Había también una acuarela original
de Blake, El Acto de la creación, en el comedor
junto a muchos dibujos de desnudo masculino. En el suelo del
dormitorio yacía un retrato suyo sin marco y con la
cara frente a la pared.
El lúgubre salón que daba sobre la fachada,
con grandes pilas de libros, estaba a oscuras, excepto cuando
hacía una excursión a las cajas de manuscritos
para consultar el Oxford English Dictionary. La cocina
de Auden era larga y estrecha, con muchas ollas y sartenes
colgadas. Prefería ese tipo de glotonerías como
la lengua, los callos, los sesos y las salchichas polacas,
y consideraba que comer filetes era de orden inferior (es
terriblemente no chic). Bebía martini con Smirnoff,
vino tinto y coñac, evitaba la marihuana y confesaba
haber probado, bajo control médico, el LSD. «No
he sentido mucho, pero tengo la impresión precisa de
que los pájaros estaban tratando de comunicarse conmigo».
Su conversación era humorística, ceremoniosa
e inteligente. Una especie de cotilleo humanista global, sin
interés por las maquinaciones de la ambición
ni por la poesía creta, y con la absoluta exclusión
de cualquier influencia electrónica. Como había
dicho una vez: «Acabo de regresar de Canadá,
donde he tenido una pelea con Mac Luhan. Yo he ganado».
-¿Por qué ha insistido tanto en que esta
conversación se celebre sin magnetófono?
-Porque si hay alguna cosa que valga la pena retener, el periodista
debe ser capaz de recordarlo. Truman Capote contaba la historia
del entrevistador al que se le había roto el cassette
en medio de la charla. Truman esperó mientras el otro
trataba en vano de arreglarlo. Finalmente le preguntó
si podía continuar. El periodista contestó que
no se tomara la molestia. ¡No estaba acostumbrado a
escuchar lo que decían sus personajes!
-Creía que la objeción residía
en el instrumento en sí. Usted ha escrito un poema
que condena la máquina fotográfica como una
máquina infernal.
-Sí, produce dolor. Normalmente, cuando uno va por
la calle y se encuentra a alguien que sufre, trata de ayudarlo,
o bien mira hacia otra parte. Con la fotografía no
existe la decisión humana. No se está allí,
uno no puede volverse hacia otra parte. Simplemente se queda
mirando con la boca abierta. Es una forma de «voyeurismo».
Creo que los primeros planos son inciviles.
-¿ Existía alguna cosa en particular
a la que tuviera miedo de niño... la oscuridad, las
arañas o cosas de este tipo?
-No, no era muy miedoso. Las arañas me asustaban. Es
una fobia personal que dura toda la vida. Arañas y
pulpos. Pero nunca he tenido miedo de la oscuridad.
-¿Era un niño parlanchín? Recuerdo
que en alguna parte ha descrito el carácter autista
de su mundo privado.
-Sí, era locuaz. Naturalmente había cosas en
mi mundo privado que no podía compartir con los demás.
Pero siempre he tenido un pequeño número de
buenos amigos.
Los inicios
-¿Cuándo empezó a escribir poesía?
-Creo que mi caso particular es un tanto extraño. Tenía
que ser ingeniero de minas o geólogo. Entre los siete
y los doce años pasé muchas horas construyendo
un mundo propio, altamente elaborado y basado sobre todo en
el paisaje calcáreo de la cuenca minera y en una industria:
la extracción del plomo. Creía que en esta actividad
debía concederme ciertas reglas. Podía escoger
entre dos máquinas necesarias para realizar este trabajo,
pero tenían que ser verdaderas máquinas que
encontrara en los catálogos. Podía decidir entre
dos formas de secar una mina pero no me concedía la
posibilidad de usar medios mágicos. Después
llegó un día que, cuando lo recuerdo ahora,
me parece muy importante. Estaba proyectando mi idea de refinería;
la idea platónica de aquello que hubiera debido ser.
Había dos ti- pos de maquinaria para la separación
de la turba, uno me parecía más hermoso que
el otro, pero lo consideraba más eficiente. Me encontré
frente a algo que sólo puedo llamar una elección
moral. Era mi deber escoger el segundo, el más eficiente.
Más tarde me he dado cuenta de que en la construcción
de este mundo habitado sólo por mí ya estaba
empezando a aprender cómo se escribe la poesía.
Después, la decisión final que en su momento
me pareció fortuita, tuvo lugar en 1922, en marzo,
cuando caminaba campo a través con un compañero
de escuela que después fue pintor. «¿Nunca
escribes poesía?», y yo dije: «No»,
nunca había pensado hacerlo. «¿Por qué
no lo haces?» y en aquel momento decidí que aquello
era justamente lo que tenía que hacer. Mirando atrás
me doy cuenta de que el terreno ya estaba preparado.
-¿ Cree que sus lecturas tuvieron influencia
en su decisión?
-Bien, hasta aquel momento la única poesía que
había leído eran algunos libros como los Cautionary
Tales de Belloc, Struwwelpeter de Hoffman y Ruthless
Rhymes For Heartless Homes. Mi poema preferido decía
así: «Into the drinking well/ The plumber built
her/ Aunt Maria fell;/ We must buy a filter». Naturalmente
leía muchas cosas de geología y sobre la extracción
del plomo. Uno era A Visit lo Alston Moore de Sopwith,
Underground Lile era otro. Leía todos los libros
de Beatrix Potter y también de Lewis Carroll. Me gustaba
La reina de nieve de Andersen y también Las
Minas del Rey Salomón de Haggard. Comencé
a leer relatos policiales con Sherlock Holmes
-¿A Cristopher Isherwood lo conoció en
la escuela?
-Sí, cuando nos conocimos yo tenía ocho años
y él diez. Ibamos juntos al colegio, el St. Edmund's
School de Hindhead, en Surrey. Siempre recuerdo lo que le
oí decir en cierta ocasión. Caminaba con Mr.
Isherwood durante un paseo dominical por Surrey y Cristopher
dijo: «Creo que Dios debía estar cansado cuando
creó esta región». Aquella era la primera
vez que oía un comentario que me pareció gracioso.
Los buenos maestros
-¿Tuvo buenos maestros?
-Excepto en matemáticas, tuve la suerte de tener unos
profesores excelentes, sobre todo en ciencias. Cuando fui
al examen oral, Julian Huxley me enseñó un hueso
y me pidió que le dijera qué era: «La
pelvis de un pájaro», dije, y daba la casualidad
de que era la respuesta justa. El me respondió: «Algunos
han dicho que era el cráneo de un reptil extinguido».
-¿Alguna vez le ha enseñado a escribir
a alguien?
-No, nunca. Si tuviera que enseñar poesía, cosa
que gracias a Dios no hago, me concentraría en la prosodia,
la retórica, la filología y en aprender poemas
de memoria. Puedo estar completamente equivocado pero no veo
qué se puede aprender a excepción de algunas
técnicas; qué es un soneto, o algo de prosodia.
Si existiera una academia poética, las materias tendrían
que ser totalmente diferentes: historia natural, historia,
teología, otras cosas. Cuando he estado en los colleges
he insistido en dar cursos académicos normales sobre
el siglo XVIII o sobre el Romanticismo. Pero a los artistas
les convendría no tener nada que ver con la literatura
contemporánea. Si tienen puestos académicos
tienen que hacer trabajo académico y cuanto más
lejos estén del tipo de cosas concernientes a aquello
que escriben, mejor. Tendrían que enseñar el
siglo XVIII, algo que no interfiera con su trabajo y que,
sin embargo, les dé para vivir. Enseñar «escritura
creativa» creo que es peligroso. La única posibilidad
que puedo concebir es un sistema de aprendizaje como el del
Renacimiento en el que si un poeta estaba muy ocupado cogía
algunos estudiantes para que le acabasen los poemas. Entonces
se enseñaba «verdaderamente» y, naturalmente,
había responsabilidad, dado que los resultados aparecían
bajo la firma del poeta.
-He notado que en sus primeros trabajos se observa
cierta dureza contra Inglaterra. Da la sensación de
que esta en guerra con su país y esto no se da en los
poemas que ha escrito aquí en los Estados Unidos: parece
más en su casa.
-Sí, es cierto. Estoy convencido de que en parte es
una cuestión de edad. Todos cambiamos. Es terriblemente
importante para un escritor tener la propia edad, no ser más
joven o más viejo de lo que realmente es. Se puede
uno preguntar: ¿qué tendré que escribir
a los sesenta y cuatro años?, pero nunca lo que debiera
haber escrito en 1940. Creo que es siempre un problema.
-¿Existe alguna edad en que el escritor esté
en el máximo de sus fuerzas?
-Algunos poetas como Wordsworth se agotan bastante temprano.
Otros como Yeats han hecho su mejor trabajo a una edad avanzada.
Nada es calculable. Envejecer trae problemas pero se tienen
que aceptar sin escándalo.
-¿Qué le ha hecho elegir EEUU como su
país?
-Bien, el problema con Inglaterra es la vida cultural; era
absolutamente gris y sospecho que todavía lo sea. En
cierto modo es la dificultad que se encuentra en cierto tipo
de vida familiar. Yo amo muchísimo a mi familia pero
no quiero vivir junto a ella.
-¿Ve alguna transformación entre la lengua
que empleaba Inglaterra y la que emplea que está en
América?
-No. Obviamente, alguna menudencia, sobre todo escribiendo
en prosa. Hay algunas rima que no podrían ser aceptadas
en Inglaterra. Aquí se puede hacer clerk con
work, cosa que no puede en Inglaterra. Pero son pocas
cosas; decir twenty of en vez de twenty to o
aside from en vez de apart from.
-¿Desde cuándo vive la ¿Dónde
vivía antes de conseguir este apartamento?
-Vivo aquí desde el 52. Vi América en el 39.
He vivido en Brooklyn Heights. Luego di clases en Ann Arbor,
y posteriormente en Swarthmore. Tuve una casa en el ejército
con el U.S. Strategic Bombing Survey. Al ejército
no le gustaban en absoluto nuestros informes porque sentían
que, a pesar de todos nuestros bombardeos sobre Alemania,
su producción de armas no disminuyó hasta que
perdieron la guerra. Lo mismo Vietnam del Norte. Los bombardeos
no valen para nada. Pero sabe cómo es la gente del
ejército. No les gusta oír cosas que contradigan
lo que piensan.
Políticos y escritores
-¿Ha tenido muchos contacto con hombres de la política
y de gobierno?
-He tenido poquísimos con tactos con este tipo de gente.
Conocí a estudiantes cuando estaba en Oxford que luego
lo han sido -Hugh Gaitskell, Crossman y alguno más-.
Creo que nos arregla. Creo que nos arreglaríamos bastante
bien sin los políticos. Nuestros líderes deberían
ser elegidos por sorteo. La gente podría votar según
su conciencia y las computadoras ocuparse de lo demás.
-¿Qué piensa de los escritores como líderes?
Yeats, por ejemplo, tenía cierto interés?
-¡Y era terrible! Raramente los escritores son buenos
líderes. Son empleados de sí mismos y tienen
escasos contactos con sus clientes. Para un escritor es fácil
no ser realista. No he perdido mi interés por la política,
pero he llegado a darme cuenta de que en casos de injusticia
social o política solamente funcionan dos cosas: la
acción política y los reportajes periodísticos
creíbles acerca de los hechos. Las artes no pueden
hacer nada. La historia política y social de Europa
sería la misma, aunque Dante, Shakespeare, Michelangelo,
Mozart, etc. no hubieran vivido. Un poeta en cuanto tal tiene
un solo deber político: dar un ejemplo con su escritura
del uso correcto de su lengua materna, continuamente corrompida.
Cuando las palabras pierden su significado, se impone la fuerza
física. Es cierto que un poeta si lo desea puede escribir
lo que llaman poesía engagée pero tiene
ante todo que darse cuenta de que es él mismo el que
obtendrá el beneficio. Aumentará su reputación
entre aquellos que piensan como él.
-El actual deterioro y corrupción del lenguaje,
la imprecisión del pensamiento y demás, ¿le
da miedo o es solamente una fase de decadencia?
-Me aterroriza. Busco con mi ejemplo personal combatirla.
Repito que el papel del poeta es mantener la sacralidad del
lenguaje.
-¿Piensa que el presente de nuestra civilización
será visto en el futuro, si es que existe un futuro,
como una decadencia de anteguerra?
-No, creo que no tiene nada que ver con otra guerra. Pero
en el pasado la gente sabía lo que querían decir
las palabras, independientemente de la amplitud de su vocabulario.
Ahora la gente oye y repite un vocabulario radiotelevisivo,
un treinta por ciento mas amplio que el que conoce por su
significado. El uso de palabras más ultrajantes de
las que haya tenido experiencia fue en una ocasión
que me invitaron al programa televisivo de David Suskind.
Durante el intermedio debía hacer la publicidad de
una sociedad de inversión y anunció que aquellos
señores estaban «obsesionados por la integridad».
¡No podía creer lo que estaba oyendo!
-Usted ha dicho que el arte malo es malo de forma muy
contemporánea.
-Sí. Naturalmente, uno se puede equivocar sobre aquello
que es bueno o malo. El gusto y criterio pueden diferir. Pero
es necesario ser fiel a uno mismo y tener confianza en el
propio gusto. Por ejemplo, yo puedo disfrutar de una buena
película lacrimosa en la que, por ejemplo, una vieja
madre ha sido enviada al asilo: aunque sepa que es horrorosa,
seguiré derramando lágrimas. No creo que un
buen trabajo haga siempre llorar. Housman decía que
con la buena poesía tenía una curiosa sensación
física; yo no la he sentido nunca. Si se ve el Rey
Lear no se llora. No se está obligado.
-Usted ha dicho que la historia de su patrón,
San Wystan, es más bien hamletiana. ¿Es usted
un poeta hamletiano?
-No, no podría serlo. En lo que a mí concierne,
la mayor influencia de Shakespeare ha sido el uso de un vasto
vocabulario. Una cosa que hace al inglés tan maravilloso
para la poesía es su gran amplitud de gamas y el hecho
de que no es una lengua flexiva. Los verbos se pueden transformar
en nombres y al contrario, como hacía Shakespeare.
Esto no se puede hacer con lenguas flexivas como el alemán,
el francés o el italiano.
-En los inicios de los años treinta escribía
para un público que quería provocar y concienciar.
-No; yo trato de mostrar las cosas y espero que alguien lo
lea. Alguien pregunta: ¿para quién escribe?,
y yo respondo: ¿Usted me lee? Si dice que sí
yo le digo: ¿Le gusta?; si responde que no, yo le replico:
Entonces no escribo para usted.
Verso y disciplina
-¿Entonces piensa en un público concreto
cuando escribe poesía?
-Es imposible decirlo. Si se tiene alguien en la mente...
la mayoría probablemente estén muertos. Uno
se pregunta si lo aprobarían o no y después
incluso si alguien te leerá después de haber
muerto.
-Usted ha sido siempre un formalista. Los poetas actuales
parecen preferir el verso libre. ¿Cree que esto último
libera de la disciplina?
-Aquí, desafortunadamente, ocurre muy a menudo. Pero
desde un punto de vista estrictamente hedonista no logro comprender
cómo se puede obtener placer en escribir sin ninguna
forma. Si se juega, se tiene necesidad de reglas; de otro
modo no existe el gusto. La poesía más desenfrenada
tiene que tener una sólida base en el sentido común
y esto creo que es la ventaja del verso formal. Además
de las ventajas correctivas, el verso formal libera de las
cadenas del propio yo. Aquí me gusta citar a Valery,
que decía que uno es poeta si su imaginación
es estimulada por las dificultades inherentes a su arte y
no si la imaginación está por ello ofuscada.
Pienso que poquísimos pueden tratar el verso libre,
es preciso un oído infalible como D. H. Lawrence para
determinar dónde acaba el verso.
-¿Hay poetas que haya leído que le parecieran
espíritus afines? Pienso en Campion con el que comparte
esa gran fascinación por la métrica.
-Tengo varios favoritos y Campion es uno de ellos. También
George Herbert y William Barnes; todos tienen en común,
en efecto, cierto gusto por la métrica. Estos serían
los poetas que me hubiera gustado tener como amigos. A Dante
no me hubiera gustado conocerlo personalmente. Era una terrible
«prima donna».
-¿Puede decir algo sobre la génesis de
la poesía? ¿Qué es lo que acude primero?
-Cuando llega el momento siempre tengo dos cosas en la cabeza:
un tema que me interesa y un problema de forma verbal, metro,
dicción, etc. El tema busca la forma adecuada: la forma
busca el tema apropiado. Cuando los dos se encuentran estoy
preparado para empezar a escribir.
-¿Empieza sus poemas por el principio?
-Normalmente, como es natural, se empieza por el principio
y se trabaja hasta alcanzar el final. A veces, sin embargo,
se empieza con un verso en la cabeza, tal vez el último.
Se comienza, creo, con cierta idea sobre la organización
temática aunque normalmente, se cambia durante el proceso
de escritura.
-¿Utiliza algún estimulante para la inspiración?
-Nunca escribo cuando estoy borracho. ¿Por qué
se debe tener necesidad de estimulantes? La Musa es una noble
doncella a la que no le gusta ser cortejada de un modo brutal
o grosero. Y tampoco tiene vocación de esclavo; en
cualquier otro caso, miente.
-Y muestra «lo absurdo con la cara de luna, aquel
erudito falsario», como dice en una de sus Bucólicas.
-Exactamente. La poesía no es expresión de sí.
Cada uno de nosotros tiene visiones únicas que espera
comunicar. Esperamos que leyendo alguien dirá: cierto,
lo he sabido siempre, pero nunca antes me había dado
cuenta. En general sobre este punto estoy de acuerdo con Chesterton
cuando decía que el temperamento artístico es
una enfermedad que afecta a los dilettantes.
-Muchos poetas trabajan por la noche, tienen manías,
hábitos irregulares.
-Lo siento, querido amigo, pero no es necesario ser bohemien.
-¿Por qué no está de acuerdo con
la reciente publicación de las primeras pruebas de
La tierra baldía, de Eliot?
-Porque ninguno de los versos que ha dejado fuera te hace
desear que lo haya mantenido. Creo que este tipo de cosas
hace pensar a los dilettantes: ¡Mira, lo podría
haber hecho yo también! Considero vergonzoso que la
gente pase más tiempo sobre una primera versión
que sobre una poesía completa. Valerie Eliot no deseaba
tener que publicar las primeras pruebas, pero una vez descubiertas
sabía que al final serían dadas a conocer; así
que lo ha hecho él mismo para asegurarse que fuera
de la mejor manera posible.
-En su Commonplace Book Vd. ha escrito: «El comportamiento
funciona y también la tortura».
-Y efectivamente funciona. Pero estoy seguro que si me dieran
al profesor B. F. Skinner y me proporcionasen las medicinas
y material adecuado conseguiría hacerle resucitar en
una semana y ante el público el Credo Atanasiano. El
problema con los conductistas es que hacen todo para excluirse
a sí mismos de sus teorías. Si todas nuestras
acciones son comportamientos condicionados, sin duda lo son
también nuestras teorías.
-¿Pero es que no se puede ex traer alguna razón
por saber que un poeta comienza literalmente en la «sucia
tienda de chamarilero del corazón»?
-Puede ser que para él sea necesario comenzar desde
este punto, pero no hay razón para que los otros puedan
verlo. Me gusta citar a Valery, quién dice que, cuando
la gente no sabe hacer otra cosa, se quita los vestidos.
-¿ Ve alguna espiritualidad en todos aquellos
«hippies» en St. Mark's Place? Vive en medio de
ellos desde hace algún tiempo.
-No conozco a ninguno, no le puedo decir. Lo que me gusta
de ellos es que han tratado de revivir el espíritu
del Carnaval, algo que ha estado vistosamente ausente de nuestra
cultura. Pero tengo el temor de que cuando renuncian totalmente
al trabajo su diversión se convierte en escuálida.
-Su nueva poesía Circe trata particularmente
este tema: «No brutaliza a sus víctimas -unas
bestias podrán morder o huir-. Los simplifica en flores,
fatalistas sentados, que no se preocupan de nada y se hablan
sólo a sí mismos». Evidentemente usted
conoce esta generación más de cuanto admite.
-Tengo que decir que admiro a aquellos que no entran en la
competición, en la carrera de ratones, que renuncian
al dinero ya los bienes mundanos. Yo no sería capaz,
soy con mucho demasiado mundano.
Tendencias y gustos
-¿Tiene tarjetas de crédito?
-Una. No la uso si puedo prescindir de ella. La he utilizado
una sola vez en Israel para pagar la cuenta de un hotel. He
crecido en la tendencia de que no se puede comprar nada que
no se pueda pagar en metálico. La idea de la deuda
me molesta. Supongo que la economía caería si
todos hubieran crecido como yo.
-¿Es un buen hombre de negocios?
¿Consigue hacer buenos contratos?
-No, no me tomo ni siquiera el tiempo de pensarlo.
-Pero trata de obtener lo posible por
SU poesía. El otro día me ha sorprendido ver
un poema suyo en «Poetry» que paga sólo
cincuenta centavos por verso.
-Obviamente cojo aquello que puedo, ¿quién no
lo haría? Creo que me han enviado su cheque el otro
día y lo he gastado antes de tenerlo.
- Segunda parte
-
