Cine

PEEPING TOM
Vouyerismo y reflexión cinematográfica
Por JOSÉ TIRADO (*)

 

 

Peeping Tom, última obra del ecléctico Michael Powell, es, bajo mi punto de vista, uno de los mejores films que ha dado el cine británico. Una película de culto que, ni siquiera debería ser concebida como visualmente simple.


En dicha cinta, el director inglés aplica con destreza todos los conocimientos cinematográficos adquiridos a lo largo de su carrera. Y no sólo perfecciona su técnica, sino que abandona o integra parte de las coordenadas que marcaron su filmografía. Así, de su etapa inicial en que, de la mano de Pressburger, sigue los ejes marcados por el resto de cineastas británicos, lega un vestigio mínimo a Peeping Tom. La tradición literaria y teatral inglesa, únicamente sobreviven en forma de narración romántica; tal como ha hecho a lo largo de su filmografía, tendiendo a mezclar romanticismo literario con expresionismo cinematográfico (analogía aún evidente en este film en escenas como las que abren la cinta, la intermitente fotografía tenebrista, o sus continuos asesinatos sombríos... que probablemente evoquen al espectador algunos de los fotogramas de Nosferatu o M, el vampiro de Düsseldorf ).


De la misma manera, el autor continúa haciendo gala de su excelente dominio del rodaje en estudio, ya anunciado en Narciso negro, así como de la incursión musical como generador de ambientes, la exaltación del color, o el movimiento interno con que dota a cada plano... Aunque, de entre todas estas características, probablemente, la que ayude, en mayor grado, a conferir a la cinta la categoría de obra maestra es la inmejorable aplicación del llamado realismo psicológico.

Peeping Tom acaba siendo un análisis psicológico de tal magnitud que convierte al film en un relato visionario, deviniendo, inevitablemente, una de las películas precursoras de la postmodernidad. Así, Peeping Tom, heredando conceptos de La ventana indiscreta, vaticina dos de las nociones fundamentales de la teoría psicoanalítica (voyeurismo y economía del deseo); al mismo tiempo que relaciona, a modo de silogismos, una infinidad de temas propios de la cultura y el arte postmoderno.

Y, aunque el voyeurismo ya había sido un tema ampliamente tratado, tanto en pintura como en literatura, desde Schiele a Carroll; tendríamos que esperar hasta la llegada de La ventana indiscreta, Peeping Tom, y la coetánea Psicosis, para conocer la aplicación de dicho concepto al lenguaje cinematográfico. Pues, aunque Rossellini y Renoir ya hubiesen profundizado en el estudio de la mirada, tanto Powell como Hitchcock, lo harán relacionándola con la propia naturaleza del cine (utilizando la escopofilia como vía de reflexión sobre la postura del espectador).


Así, Peeping Tom nos presenta el cine como un modelo que permite proyectar los fantasmas del espectador y sublimar sus deseos. Pero, va más allá aún, y conecta al objeto con el público. Aunque la pantalla le permita proyectar sus fantasmas internos, hay un aspecto que se le escapa: cómo ésos van a evolucionar. Por tanto, el espectador ya no sólo ve sus propios fantasmas, sino que, además, no puede controlarlos, impotencia que obviamente le genera una reacción. Y es esa dialéctica la que interesa a Powell (y a Mark, el protagonista del film): cómo una persona, que actúa de autovoyeur, reacciona frente a la proyección de un fantasma interno como es la muerte, su propia muerte, ante la cual es incapaz de actuar, y dominar (tal como sucede al espectador con la pantalla).

Powell intentará reflejar dicho diálogo a partir del lenguaje rosselliniano; aunque, en algún caso, se intercalen planos similares a los que Renoir utilizaba para mirar, con la misma follabilidad con que lo hace Powell, a las chicas de Un día en el campo.


Nos habla, por tanto, de la mirada, del voyeur, del espectador, mostrando cómo se expresa ante lo que ve pero no qué es lo que ve (pues de hecho, no se sabe hasta el final del film). Y sin duda, la reflexión sobre esta actitud vive su cenit cuando Mark decide no matar a la mujer invidente porque de nada le serviría grabarla, pues no puede reaccionar contra su propio rostro mientras muere, al mismo tiempo que es incapaz de crear esa ficción. Y, sirviéndose de este personaje, Powell plantea dos nuevas reflexiones. Por una parte, la obstinación de registrar lo imposible; y por otra, la concepción artesanal del cine, creando una equivalencia entre su cámara y las manos de la invidente, plano al que posteriormente Bergman parece rendir homenaje en Persona.

Pero, como ya he comentado, Peeping Tom plantea muchos más temas, a menudo presagiados por Mark, eje central del film y generador de la mayoría de esos silogismos. El protagonista pretende realizar un documental que continúe los estudios escopofílicos iniciados por su padre. Se trata de una obsesión que le lleva a buscar, desesperadamente, algo inalcanzable como es la reproducción de la expresión del miedo. Pretende, por tanto, plasmar lo irreflejable, concepto que augurado ya anteriormente por Dreyer, conecta directamente con la cinematografía moderna.


Pero probablemente, una de las cuestiones que hace de esta obra una de las películas más enigmáticas que nos ha dado el cine, es su involuntario, pero igualmente trasgresor, carácter pornográfico. En este film, la cámara de Mark ha cobrado la misma importancia y protagonismo que tienen los objetos en los films de Borowczyk. Y la relación tan estrecha entre ser humano y objeto, hasta el punto de concebirse como prolongaciones del cuerpo (como pasa en cada una de las cintas del director polaco), es el mejor ejemplo para entender la función que realmente desempeña la cámara de Mark Lewis. Por consiguiente, en este caso, no sirve hablar de reminiscencia de un símbolo fálico, sino que claramente actúa como su miembro a la hora de violar a sus víctimas.

Sin lugar a dudas, ejemplos como el de esta última afirmación han servido a diversos teóricos para estudiar la antagónica dualidad entre eros-thanatos: sexo y muerte; llegando a la conclusión de que la combinación de la sexualidad y la violencia recibe su materialización, a nivel, cinematográfico, en la llamada snuff-movie. De manera que no sería un error definir esta película como un auténtico precedente de la snuff-movies; siendo la pornografía sadomasoquista su factible antesala, y a menudo el camino hacia ella.

¿O quizá es casualidad que James Wood, el protagonista de Videodrome (D. Cronenberg) descubra un canal dónde se alterne la emisión de películas de pornografía sadomasoquista con muestras de snuff-movies?... Que cada uno valore su respuesta...



(*) José Tirado es un joven barcelonés que cursa actualmente sus estudios de Comunicación Audiovisual en la Universidad Pompeu Fabra.
Su interés por el análisis fílmico le ha permitido colaborar, con diversos artículos, en diferentes revistas y webs nacionales, siendo su especialización la relación que une al cine con el resto de disciplinas artísticas.
En los últimos años, ha recibido diversos premios literarios por sus trabajos de narrativa, poesía y relato breve, entre los que destacan el Premio Hidroeléctrica de Catalunya y el Premio Jocs Florals Interescolars de la ciudad de Barcelona.
El año 1998 fue ganador de la beca que el Ministerio de Cultura Español concede anualmente para participar en la expedición Ruta Quetzal Argentaria (programa coordinado por la Universidad Complutense de Madrid y declarado de Interés Universal por la UNESCO).
Este joven barcelonés ha recibido una amplia formación cultural y artística en materia audiovisual (fotografía, música, cine...), así como en cuestión de idiomas.




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