Peeping Tom, última obra del ecléctico
Michael Powell, es, bajo mi punto de vista, uno de los mejores
films que ha dado el cine británico. Una película
de culto que, ni siquiera debería ser concebida como
visualmente simple.
En dicha cinta, el director inglés aplica con destreza
todos los conocimientos cinematográficos adquiridos
a lo largo de su carrera. Y no sólo perfecciona su
técnica, sino que abandona o integra parte de las coordenadas
que marcaron su filmografía. Así, de su etapa
inicial en que, de la mano de Pressburger, sigue los ejes
marcados por el resto de cineastas británicos, lega
un vestigio mínimo a Peeping Tom. La tradición
literaria y teatral inglesa, únicamente sobreviven
en forma de narración romántica; tal como ha
hecho a lo largo de su filmografía, tendiendo a mezclar
romanticismo literario con expresionismo cinematográfico
(analogía aún evidente en este film en escenas
como las que abren la cinta, la intermitente fotografía
tenebrista, o sus continuos asesinatos sombríos...
que probablemente evoquen al espectador algunos de los fotogramas
de Nosferatu o M, el vampiro de Düsseldorf
).
De la misma manera, el autor continúa haciendo gala
de su excelente dominio del rodaje en estudio, ya anunciado
en Narciso negro, así como de la incursión
musical como generador de ambientes, la exaltación
del color, o el movimiento interno con que dota a cada plano...
Aunque, de entre todas estas características, probablemente,
la que ayude, en mayor grado, a conferir a la cinta la categoría
de obra maestra es la inmejorable aplicación del llamado
realismo psicológico.
Peeping Tom acaba siendo un análisis psicológico
de tal magnitud que convierte al film en un relato visionario,
deviniendo, inevitablemente, una de las películas precursoras
de la postmodernidad. Así, Peeping Tom, heredando
conceptos de La ventana indiscreta, vaticina dos de
las nociones fundamentales de la teoría psicoanalítica
(voyeurismo y economía del deseo); al mismo tiempo
que relaciona, a modo de silogismos, una infinidad de temas
propios de la cultura y el arte postmoderno.
Y, aunque el voyeurismo ya había sido un tema ampliamente
tratado, tanto en pintura como en literatura, desde Schiele
a Carroll; tendríamos que esperar hasta la llegada
de La ventana indiscreta, Peeping Tom, y la
coetánea Psicosis, para conocer la aplicación
de dicho concepto al lenguaje cinematográfico. Pues,
aunque Rossellini y Renoir ya hubiesen profundizado en el
estudio de la mirada, tanto Powell como Hitchcock, lo harán
relacionándola con la propia naturaleza del cine (utilizando
la escopofilia como vía de reflexión sobre la
postura del espectador).
Así, Peeping Tom nos presenta el cine como un
modelo que permite proyectar los fantasmas del espectador
y sublimar sus deseos. Pero, va más allá aún,
y conecta al objeto con el público. Aunque la pantalla
le permita proyectar sus fantasmas internos, hay un aspecto
que se le escapa: cómo ésos van a evolucionar.
Por tanto, el espectador ya no sólo ve sus propios
fantasmas, sino que, además, no puede controlarlos,
impotencia que obviamente le genera una reacción. Y
es esa dialéctica la que interesa a Powell (y a Mark,
el protagonista del film): cómo una persona, que actúa
de autovoyeur, reacciona frente a la proyección
de un fantasma interno como es la muerte, su propia muerte,
ante la cual es incapaz de actuar, y dominar (tal como sucede
al espectador con la pantalla).
Powell intentará reflejar dicho diálogo a
partir del lenguaje rosselliniano; aunque, en algún
caso, se intercalen planos similares a los que Renoir utilizaba
para mirar, con la misma follabilidad con que lo hace Powell,
a las chicas de Un día en el campo.
Nos habla, por tanto, de la mirada, del voyeur, del espectador,
mostrando cómo se expresa ante lo que ve pero no qué
es lo que ve (pues de hecho, no se sabe hasta el final del
film). Y sin duda, la reflexión sobre esta actitud
vive su cenit cuando Mark decide no matar a la mujer invidente
porque de nada le serviría grabarla, pues no puede
reaccionar contra su propio rostro mientras muere, al mismo
tiempo que es incapaz de crear esa ficción. Y, sirviéndose
de este personaje, Powell plantea dos nuevas reflexiones.
Por una parte, la obstinación de registrar lo imposible;
y por otra, la concepción artesanal del cine, creando
una equivalencia entre su cámara y las manos de la
invidente, plano al que posteriormente Bergman parece rendir
homenaje en Persona.
Pero, como ya he comentado, Peeping Tom plantea muchos
más temas, a menudo presagiados por Mark, eje central
del film y generador de la mayoría de esos silogismos.
El protagonista pretende realizar un documental que continúe
los estudios escopofílicos iniciados por su padre.
Se trata de una obsesión que le lleva a buscar, desesperadamente,
algo inalcanzable como es la reproducción de la expresión
del miedo. Pretende, por tanto, plasmar lo irreflejable, concepto
que augurado ya anteriormente por Dreyer, conecta directamente
con la cinematografía moderna.
Pero probablemente, una de las cuestiones que hace de esta
obra una de las películas más enigmáticas
que nos ha dado el cine, es su involuntario, pero igualmente
trasgresor, carácter pornográfico. En este film,
la cámara de Mark ha cobrado la misma importancia y
protagonismo que tienen los objetos en los films de Borowczyk.
Y la relación tan estrecha entre ser humano y objeto,
hasta el punto de concebirse como prolongaciones del cuerpo
(como pasa en cada una de las cintas del director polaco),
es el mejor ejemplo para entender la función que realmente
desempeña la cámara de Mark Lewis. Por consiguiente,
en este caso, no sirve hablar de reminiscencia de un símbolo
fálico, sino que claramente actúa como su miembro
a la hora de violar a sus víctimas.
Sin lugar a dudas, ejemplos como el de esta última
afirmación han servido a diversos teóricos para
estudiar la antagónica dualidad entre eros-thanatos:
sexo y muerte; llegando a la conclusión de que la combinación
de la sexualidad y la violencia recibe su materialización,
a nivel, cinematográfico, en la llamada snuff-movie.
De manera que no sería un error definir esta película
como un auténtico precedente de la snuff-movies;
siendo la pornografía sadomasoquista su factible antesala,
y a menudo el camino hacia ella.
¿O quizá es casualidad que James Wood, el
protagonista de Videodrome (D. Cronenberg) descubra
un canal dónde se alterne la emisión de películas
de pornografía sadomasoquista con muestras de snuff-movies?...
Que cada uno valore su respuesta...
(*) José Tirado es un joven barcelonés que
cursa actualmente sus estudios de Comunicación Audiovisual
en la Universidad Pompeu Fabra.
Su interés por el análisis fílmico le
ha permitido colaborar, con diversos artículos, en
diferentes revistas y webs nacionales, siendo su especialización
la relación que une al cine con el resto de disciplinas
artísticas.
En los últimos años, ha recibido diversos premios
literarios por sus trabajos de narrativa, poesía y
relato breve, entre los que destacan el Premio Hidroeléctrica
de Catalunya y el Premio Jocs Florals Interescolars
de la ciudad de Barcelona.
El año 1998 fue ganador de la beca que el Ministerio
de Cultura Español concede anualmente para participar
en la expedición Ruta Quetzal Argentaria (programa
coordinado por la Universidad Complutense de Madrid y declarado
de Interés Universal por la UNESCO).
Este joven barcelonés ha recibido una amplia formación
cultural y artística en materia audiovisual (fotografía,
música, cine...), así como en cuestión
de idiomas.
