Literatura

La casa y los arrabales de la Nación Argentina:
máscara, tragedia y dos cuentos

por HERNAN RONSINO (*)

 


Esa Forma tan largamente ausente.

LA CASA - EL NACIMIENTO.

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Primero los cimientos. Después un ladrillo encima del otro. Luego una pared, sólida, se podría decir, o mejor, es lo que se quisiera. Una pared, sólida, que pueda sostener un techo. Pero antes, o al mismo tiempo, las aberturas. Una pared ya es parte de una casa por el sólo hecho de llamarse pared. Pared como columna, parte de un todo mayor. Los huecos abiertos en esas paredes serán ventanas, puertas. Si se quiere, ahora sí, el techo. Entonces podemos ingresar, por la puerta principal, y ver las divisiones internas de la Casa, porque ya podemos llamarla, si acordamos, por ejemplo, Casa. Descubrimos en el interior: habitaciones, pero aún nos encontramos con la ausencia del pasado, con la ausencia del olor, del recuerdo, de los sentidos. Y esto se podría explicar porque es una Casa nueva. De esta manera sabemos que la Casa es nueva, y que cobijará en su interior a una familia. Pero ahora salgo de la Casa, me alejo unos metros, la miro con relativa distancia -es la mañana, apenas hay una luz, suave, y restos de noche. La Casa en ese estado, en el estado de nacimiento, está pintada: es una casita celeste y blanca. Alrededor no hay más que pastos secos, cardos, y los ojos brillosos de unas fieras que se escurren entre los restos de oscuridad.

Alguien en ese estado de nacimiento dice que la Casa nueva, pintada de celeste y blanco, debe ser - y es así como lo dice, en ese tono, en ese tono de deber ser - una Nación.

Aparecen los habitantes, en carretas, en caballos viejos y cansados. Miran con ojos raros, extraños. Tienen los cuerpos contraídos: la lucha todavía marca los sueños. La sangre se huele, si uno recorre los arrabales. Le gusta escribir la palabra arrabal a quien registra este proceso de construcción de la Casa, que justamente soy yo, sujeto que construye este texto y que por construir este texto también está involucrado en la construcción de la Casa.

Los futuros habitantes de la Casa ingresan, ya el sol ha salido, y exalta los colores. El celeste y blanco. Una vez que están adentro de la Casa nueva, recién pintada, empiezan a llamarse entre sí, argentinos. En los arrabales duermen, aunque se crea otra cosa, las fieras de ojos brillosos y los cadáveres del pasado.

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Una Casa es, antes que nada, un nombre. Una Casa es, de esta manera, lo que comienza a definir una identidad, como espacio de referencia, como matriz de pertenencia a un lugar. Se fija, así, el territorio. Se trazan las fronteras: la Casa nueva, pintada de celeste y blanco, por un lado; y, por el otro, los arrabales, donde duermen las fieras y los cadáveres del pasado y del futuro. La identidad de los que han llegado y viven, ahora, en las habitaciones, está demarcada también por las paredes de la Casa nueva. Y si una identidad, si un nombre lo determina una Casa, entonces no es descabellado llamar a la Casa nueva, pintada de celeste y blanco, la Casa Nacional.

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Voy a tomar dos marcas, para entender el proceso de construcción y destrucción de la Casa, pintada de celeste y blanco -como se ve estoy adelantándome en el proceso. Esas marcas serán dos textos (que se asemejan al género literario cuento, y que los llamaremos así, cuentos, para no complicarnos). Por un lado, una de las marcas que voy a encontrar en esa zona desierta, que a mí me gusta llamar y escribir arrabal, es El Matadero de Esteban Echeverría. Y del otro lado de la Casa nueva, cuando la casa se escriba con minúscula y no sea más nueva, y ni tampoco se tenga la certeza de que esté pintada de celeste y blanco, encontraré otra marca, otro texto también llamado cuento, y que es El Niño Proletario de Osvaldo Lamborghini. Estas marcas me permitirán pivotear entre dos procesos que pienso son similares. Dos procesos de ausencia de Casa Nacional, y en donde prevalece ese espacio que a mí me gusta llamar y escribir arrabal (espacio donde duermen las fieras y los cadáveres del pasado y del futuro, espacio que no tiene límites y se confunde todo el tiempo con el desierto, que bien podría llamarse también, nada). Y tomo, justamente, esos dos textos como marcas porque creo son los quiebres, los puntos de tragedia, donde la Casa no existe aún o se agrieta, se transforma en casa derruida, en tapera. Esto me lleva a pensar en la existencia de dos arrabales. El arrabal 1, que es el espacio de la ausencia de Casa, terreno sobre el cual se levantará la Casa Nacional; y un arrabal 2, donde la Casa Nacional se vuelve casa -tapera. Estos dos arrabales, son arrabales porque existe un centro, una Casa Nacional.

La Máscara: "Ferdydurke quisiera desenmascarar la gran inmadurez de la humanidad. El hombre, según aquel libro lo describe, es un ser opaco y neutro, que necesita llegar a expresarse mediante ciertas actitudes y comportamientos, gracias a los cuales cobra externamente - para los demás - mucho más contorno y precisión que los que posee en su intimidad. De ahí una trágica discordancia entre su inmadurez secreta y la máscara que se pone al tratar con otros"(1). Esa máscara resumiría una identidad para los otros. Si Gombrowicz dice esto en forma genérica, podemos pensar que una nación, como Forma, también es una Máscara y esconde una tragedia discordante. Una nación moderna esconde al interior una organización de clases. Ahora bien, puede que esa tragedia discordante esté adormecida, acallada por la existencia de la máscara, por la forma nacional, en nuestro ejemplo, La Casa Nacional. Se nos impone, de esta manera, una pregunta: ¿Qué sucede cuando esa Máscara deja de acallar las discordancias, cuando las fracciones y desgarramientos internos emergen, cuando no hay forma nacional, cuando no hay, en nuestro caso, Casa Nacional? Esa podría ser, para definirla, nuestra hipótesis de trabajo. Y la respuesta sería: la violencia, la negación del otro (física y culturalmente). Los dos cuentos elegidos son los puntos desnudos, trágicos, que expresan el desprendimiento de la máscara, la ausencia o desintegración de la máscara entendida como forma nacional.


ARRABAL 1 - DONDE DUERMEN LAS FIERAS Y LOS CADÁVERES SOLAMENTE DEL PASADO.

El Matadero.

Pensemos en el período que va desde 1810 a 1880. Setenta años de arrabal. Proceso de lucha interna entre facciones contrapuestas. Incapacidad por definir un proyecto común, de subsumir en un proyecto general a las facciones internas, regionales.

Generación del 37 y Rosas: Esa lucha interna, básicamente, se resume en el enfrentamiento entre dos bandos. Unitarios y Federales. Hacia 1837, el proyecto unitario había fracasado y Rosas era el amo absoluto. "Es entonces cuando un grupo de jóvenes provenientes de las élites letradas de Buenos Aires y el Interior se proclaman destinados a tomar el relevo de la clase política que ha guiado al país desde la revolución de Independencia hasta la catastrófica tentativa de organización unitaria". Esa élite letrada, marcada por una impronta romántica, se denominará La Nueva Generación, y tendrá un enemigo claramente demarcado. Los jóvenes intelectuales, miembros de la Nueva Generación, plantean darle una organización política al país, una forma, que a lo largo de los cuarenta años, desde la revolución, no se ha podido lograr. Esa forma tiene que ver con un país liberal. Sin tiranos. Echeverría desde el exilio confirma su convicción de que la coherencia del antirosismo debe conseguirse en el reino de las ideas.

Esteban Echeverría, como miembro de la Nueva Generación, y autor de entre otros El Dogma Socialista y Ojeada retrospectiva, fue un activo líder intelectual, que tuvo que exiliarse en Montevideo, donde murió en 1849. Desde el exilio nunca dejó de luchar contra Rosas. En 1871, veintidós años después de la muerte de Esteban Echeverría, Juan María Gutiérrez publica en la Revista del Río de la Plata el cuento El Matadero. Mucho se ha dicho sobre la fecha de la escritura del cuento. También mucho se ha dicho sobre si realmente es un cuento. Dejé aclarado más arriba que, para no entrar en esta polémica, lo iba a llamar cuento. Se estima que el cuento fue escrito alrededor de los años 1838 y 1840. Hay datos como las inundaciones y la hambruna que hacen pensar en esos años. Lo que se cuenta tiene un tono costumbrista, con una fuerte marca política, y es sumamente descriptivo. La parodia y la ironía lo atraviesan. Pero también la violencia, como dato de esa realidad, como marca del tono político que carga. La violencia expresada más puntualmente en la violación y la sangre. Hay algo interesante por remarcar, las acciones transcurren en los arrabales de Buenos Aires, en la zona de los mataderos, en los descampados. Y es ahí, en esa franja desierta, sin forma, sin definición, donde se enfrentan las identidades que luchan políticamente. No sólo transitan por un territorio indefinido, vago, como es el arrabal, sino que portan además las marcas de su identidad, como otros, en el cuerpo. Son fácilmente reconocidos. Los unitarios, intelectuales, y los federales, bárbaros. Así son pintados desde la pluma de Echeverría, que seguramente estaría identificado con el intelectual que es sorprendido por el grupo de cuchilleros. Se iban a divertir con él, y se les fue la mano. Esa es la justificación. Se divierten sobre el cuerpo del otro, escriben la violencia en el cuerpo del otro, violándolo, y en este marco de tensiones irresolubles, la sangre vendrá como consecuencia inevitable. La sangre es la muerte del otro.

El Matadero de esta manera no sólo describe "el primitivismo político que caracteriza a la confederación rosista y que revela en ella el fruto de la victoria de la barbarie pastoril sobre la civilización urbana"(2), sino también anticipa, en esta disputa, la necesidad de construir una nación, y a partir de la lucha explícita, y en esa lucha explícita (también explícita en el lenguaje con que se narra) entre dos facciones, nos revela la ausencia de todo tipo de arco de solidaridades englobantes, o sea, de una nación.

El cuento en sí mismo es un punto trágico. Un punto desnudo. No hay nada por encima de las fracciones particulares que permita aplacar las diferencias, que los haga parte de un todo común. La violencia, expresada en la violación y en la sangre, de esta manera, habla de un período histórico sin forma, sin consistencia ni marcos. Una zona indefinida, que no es nada, donde hay desperdicios, restos: en esta zona de desechos se apilan los cadáveres que la lucha se ha cobrado, y habitan las fieras indomables, que se alimentan del horror (que siempre huele a sangre).


LA CASA NACIONAL, PINTADA DE CELESTE Y BLANCO, CON UN SOL EN EL TECHO: EN EL PAPEL DE MÁSCARA.

Entre El Matadero y El Niño Proletario, pasando por Casa Tomada.

Estamos acordando algo, que en 1880 comienza a edificarse, sobre ese arrabal teñido de sangre y muerte, en principio, un Estado centralizado. Luego, con el tiempo, una cultura nacional, un sentimiento de pertenencia. No quiero caer en el error de suponer que en este período, que identifico como el período de Casa Nacional, ubicado entre 1871 y 1973, no hubo luchas, tensiones y conflictos. Por el contrario, sí hubo luchas y enfrentamientos, pero estas luchas se libran bajo una concepción de país nacional, bajo un proyecto de construcción de nación y no de destrucción. Hay, en el fondo, una idea que es el motor: la existencia del progreso hacia un futuro más próspero y con mayor unidad nacional. Todo está por hacerse, se dice. Esa frase resume la idea. También es cierto que esa noción se ha impuesto, ha logrado imponerse como noción hegemónica Las luchas se libran bajo el techo celeste y blanco, que ahora ya tiene un sol amarillo, pintado en el techo.

El peronismo, en este proceso de construcción de la identidad nacional, es fundamental. En una entrevista, en el exilio, en Madrid, aparecida en el documental Perón Sinfonía de un Sentimiento, de Leonardo Favio, Perón dice: que entre Evita y él, estaban levantando las paredes de una casa que iba a cobijar a todos los argentinos, una casa grande para todos.

La incorporación de las masas populares a esa casa, a las comodidades de esa casa, comenzó a molestar a muchos, más que nada a la pequeña burguesía. Casa Tomada de Julio Cortázar nos habla de ese temor, esa lenta y progresiva invasión. El relato, envuelto en un tono fantástico, dice sin decir aquello que la historia está escribiendo. Descubrimos que el lenguaje aquí no es directo, no es violentamente directo, o desnudo, si se quiere, como sí lo es en El Matadero y en El niño proletario. Cortázar escribe dejando una penumbra, una zona no dicha, como una caja negra, y desde ese espacio fantástico construye su lenguaje indirecto donde el otro, en este cuento, no es nombrado. El relato está escrito desde un nosotros claramente definido como pequeña burguesía: Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua ( hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia".(3)

En Casa Tomada sabemos que hay casa, sabemos que se está construyendo una nación para todos, que hay progreso y futuro, en definitiva, esperanza.


ARRABAL 2 - DONDE DUERMEN LAS FIERAS Y LOS CADÁVERES DEL PASADO, QUE AHORA SE VUELVEN CADÁVERES DEL FUTURO.

El Niño Proletario

Me congratulo por eso de no ser obrero, de no haber nacido en un hogar proletario.(4) El padre borracho le pega al niño con una cadena de pegar. En la escuela, que nunca termina, es diariamente humillado por sus compañeros. En su hogar, ese antro repulsivo, asiste a la prostitución de su madre. La maestra, en la escuela, a Stroppani lo bautiza Estropeado. En mi escuela teníamos a uno, a un niño proletario. Nosotros nos divertíamos en grande. La sociedad burguesa se complace de torturar al niño proletario, esa baba, esa larva criada en medio de la idiotez y del terror.

Ese es el clima y el lenguaje de El niño proletario.

Hay una comunicación muy evidente entre El matadero y El niño proletario. De algún modo, y salvando las diferencias, al igual que El matadero, comienza por describir un panorama, y luego, a partir de un encuentro casual, en la calle, se plantea la tensión, aflora el panorama político y social, desde un lenguaje sumamente desnudo y descarnado. Ahorcarlo con un alambre en la calle de tierra donde empieza el barrio precario de los desocupados, es el destino final de Stroppani. El cadáver tirado en el arrabal. El unitario, que había sido sorprendido por los cuchilleros del matadero, había muerto también en medio del barro como un animal. La violencia en el lenguaje se expresa tal vez de manera más desnuda en El Niño Proletario. Esta desnudez en el lenguaje lo diferencia de Casa Tomada. Constantemente el otro, en el texto de Lamborghini, es nombrado y puesto en lugares humillantes.

Porque la venganza llama al goce y el goce a la venganza. Dictadura de 1976.

En 1973 aparece un libro llamado Sebregondi Retrocede. Es una especie de novela. Su autor, Osvaldo Lamborghini. Todo lo que escribe Lamborghini es una especie de. Escribe lanzándose, buscando en el papel. Algunos textos son tan automáticos, tan encontrados en el mismo proceso de la escritura y luego dibujados sobre esa especie de tratado con el inconsciente. Dentro de esa especie de novela llamada Sebregondi Retrocede, hay un texto que yo, ya he determinado, lo llamaré cuento. Dentro de ese cuento está la síntesis de la Argentina moderna. Las relaciones capitalistas de producción. Nos habla directamente, y nos habla así, desnudo, potente, con horror, y xenofobia, desde un nosotros llamado niños burgueses, porque justamente hay algo de enfrentamiento inevitable, de encuentro incompatible entre dos mundos. Y esa fisura tiene que ver con nuestra hipótesis. En 1973 podemos comenzar a pensar en la crisis del modelo nacional, si se quiere, de finales del siglo XIX. La tensión radicalizada de la época, es la tensión desnuda y radicalizada en el lenguaje de Lamborghini. Podemos decir, la Máscara esta quebrada, llena de fisuras. Hay enemigos bien definidos. Cada grupo particular tiene una noción de lo que debe ser la nación. La lucha de clases en su estado más exasperante. Cada uno quiere imponer su visión de nación, como visión universal. El cuento de Lamborghini no sólo muestra la violencia a través del lenguaje, sino que también la violencia física: hay sangre (como también lo demuestra El Matadero). En el modo de contar hay violencia, también en lo que se cuenta. Y hay poder, si tomamos en cuenta desde dónde se narra: el poder de narrar lo tienen los niños burgueses. El niño proletario no puede narrar, contar la historia. En Casa Tomada los que cuentan son pequeños burgueses asustados. No es casual que al niño proletario le cueste aprender en la escuela. El niño tiene otra cultura. La maestra lo llama Estropeado.

La aniquilación de Stroppani, el niño proletario, es la aniquilación del sujeto trabajador. Por eso, también, el cuento es anticipación. El goce que se desata en los niños burgueses cuando atacan al niño proletario nos hace pensar en el goce de los torturadores de la dictadura. La violencia que contiene el asesinato anticipa a la dictadura, y a la desaparición de la figura del trabajador asalariado, porque a partir de la dictadura de 1976 se barren los cimientos de la casa celeste y blanca, y se levantan otros, que hablan de la convivencia entre una casa-tapera y una casa-global que no deja marcas ni huellas, que es fugaz, y no tiene raíces.

Estamos entrando nuevamente en zona de descampado, en zona de silencio, de mutismo, de miedo, de arrabal - desierto. Las fieras del pasado parecen despertar, y los cadáveres también del pasado, ahora, tienen rostros del futuro. La sangre levanta a las fieras. El furioso sonido de las fieras. Los cuerpos irritados de las fieras. Y el silencio que huele a muerte.

Espacio sin límite conocido, sin accidente notable, es la imagen del mar en la tierra.(5)


LA CASA-TAPERA Y LA CASA-GLOBAL: EL FINAL.

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En los arrabales de la nación, la tragedia aparece inevitablemente: la negación del otro, física y culturalmente, porque hay un otro explícitamente demarcado, portador de toda una serie peyorativa de atributos, de bajeza y de humillación, y porque la contradicción de cosmovisiones es intolerante. No hay nada más allá de las contradicciones que pueda mediar, envolver, calmar, aplacar, subordinar el choque. De esta manera, sólo la Nación, como Máscara ( portadora de atributos generales, aquella Forma de la universalidad, de la pureza, de la tolerancia, de la Gloria), puede aplacar, subsumir la lucha, y volverla, si se quiere, incomprensible.

A partir de 1976, y de manera más acentuada desde 1991, sucede un proceso de desmantelamiento de aquella Casa Nacional (con todo lo que ello supone para la estructura social), y un proceso paralelo de construcción de un tipo de casa mucho más precaria, que sólo es para unos pocos. Si la Casa Nacional, como había dicho Perón, era una Casa para todos, una casa integradora, la casa que llamaremos virtual-global es una casa exclusiva, efímera, mediática, sin raíces. Una casa que no tiene cimientos en un suelo. Que flota, en la virtualidad, una casa con patrones culturales homogéneos. Tomaremos por ejemplo el programa televisivo Gran Hermano. El programa se plantea como un juego. El juego tiene que ver con habitar la casa. En ese juego se plantea una contradicción. Por un lado está la lógica de la competencia, la lógica dominante porque hay que eliminar participantes - eso está fijado en las reglas; y por otro lado, la lógica de la convivencia, que supone vínculos de solidaridad, subordinados en este caso por la lógica dominante. Podríamos decir, con ciertos recaudos y minimizando la fuerza de las generalizaciones, que estos valores de integración, de inclusión de sujetos, serían los de la Casa Nacional. Los valores del individualismo necesariamente, si se quiere ganar, se recortan exaltando de esta manera la competitividad y el egoísmo. Estos valores expuestos a través de una pantalla de televisión no hacen otra cosa que legitimar un discurso que tiene que ver con la lógica de la expulsión de sujetos, con la lógica del liberalismo global: y al mismo tiempo exasperan una serie de tensiones o prejuicios. Este juego nace de la literatura. En 1984 Orwell plantea la cuestión del Gran Hermano. El Gran Hermano nos interesa, aquí, en la dimensión cultural, como marca o símbolo, como proceso de desgarramiento y perdida total de identidad. ¿Qué nos dice el Ojo del Gran Hermano? ¿Ese Ojo puede ser también el Ojo del Capital Financiero Internacional? Ese Ojo, el del Gran Hermano, controla a los participantes de la Casa a lo largo de las 24 horas. El Gran Hermano pone las reglas de juego. El fin es el dinero y la fama. Los participantes no sólo venden una supuesta fuerza de trabajo. El mercado, el capital, si se quiere, ahora también exige la privacidad: los participantes venden su privacidad, sus cuerpos. Las esferas de lo público y lo privado se confunden, se superponen. El Ojo todo lo ve. Entonces, ¿qué diferencia hay entre ese Ojo del Gran Hermano, y el Ojo del Capital Financiero, que controla y opera las 24 horas de los trescientos sesenta y cinco días del año, que pone las reglas de juego, que persigue también dinero? Se podría decir que el Gran Hermano es el Capital Financiero Globalizado. Podríamos, siguiendo el razonamiento, decir que la Casa Global Virtual reproduce y, al mismo tiempo, legitima los patrones culturales del liberalismo global.

Junto con esta casa virtual-global, para unos pocos, subsisten aun restos de la Casa Nacional, esos restos pueden ser llamados casa-tapera. Restos de una sociedad que creía en el ascenso: una sociedad unida, con visión de futuro. En 1999, Fito Páez en su disco Abre incluye un tema que se llama Casa Desaparecida. Allí dice: y esa casa que dejaron escapando entre las balas era el caldo del cultivo a la nostalgia. Fito Páez habla de una casa desaparecida: la Argentina, como la casa de todos, y esa casa de todos, como la casa desaparecida. Si tendremos, como sociedad, nostalgia del pasado, esa nostalgia nos vendrá del espacio histórico enmarcado entre los cuentos El Matadero y El Niño Proletario: tendremos, en definitiva, nostalgia de una Casa Nacional que hoy nadie se atreve a construir.

Mientras tanto, el arrabal es inmenso y nos acecha.


Notas:
(1) Witold Gombrowicz, La Seducción, Seix Barral, Barcelona, 1982.
(2) Tulio Halperin Donghi, Una Nación para el desierto argentino, página 129, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1982.
(3) Julio Cortázar, Casa Tomada, en Bestiario, Sudamericana, Buenos Aires, 1984.
(4) Osvaldo Lamborghini, El niño proletario, en Novelas y cuentos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1988.
(5) Sarmiento, Facundo, Losada, Buenos Aires, 1974.

(*) Hernán Ronsino nació en Chivilcoy, Provincia de Bs. As., en 1975. Es sociólogo, egresado de la UBA, y escritor. Tiene un libro de cuentos inéditos, y actualmente continúa trabajando en su producción literaria.



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