Nodo excéntrico

Se establece esa relación de centro escena que es el actor. Su corporeidad, en la estructura, compone su relación simbólica sobre la «puesta en escena». Habíamos dicho que compone su figura geométrica en el espacio escénico. Esa plasticidad en torno al espacio se figura conforme a un juego con el silencio y, hasta ahora hemos dicho, lo determina instrumentando su cuerpo. Cada vez que la acción viene dada por su interpretación del texto: cómo estructura su lugar actoral sobre el escenario. El emplazamiento del actor se logra a través de una conceptualización del espacio: los principios estéticos impondrán a la escena las formas que determinen lo que el actor, y el complemento de sus actores, hayan concebido estéticamente. Es cuando el espacio no es una «forma» regular o, si quieren, convencional. Por el contrario, crearán irrumpiendo con la realidad y estableciendo la imagen de sus intereses. De allí saldrá su alteridad del espacio y del tiempo. Las expresiones narrativas -de la historia dramática de los personajes- no quieren hacer de la realidad un traslado directo y, menos aún, un compendio de esa naturaleza. Plantea, el actor, finalmente, un cambio con el espacio: la respiración de su desplazamiento. Para decirlo de manera ilustrativa, responde a ese juego alterable del espacio.

El espacio no es lineal ni circular. Línea y círculo se complementan en la figura. Lo mismo que arriba y abajo. El espacio se (re)creará con la respiración del actor. Respiración que se impulsa desde la pasión creadora del histrión. En nada, reiteramos, tiene que ver con la respiración natural del cuerpo. Me refiero, a una respiración que, si se me permite el término, expira el actor. Es decir, hay un proceso de abstracción el cual le ayuda a impulsar su plasticidad -lo que otros llaman interpretación- que expone tanto la estructura textual como corporal de la escena. Al expirar ostenta una idea abstracta de cualquier giro emocional que bien o mal haya tomado el actor. Esa abstracción no tendría ningún objeto si no define el espacio y su corporeidad. El actor, entonces, se vale de su rol protagónico en el escenario. Sólo así sabremos que el actor inicia las figuras de esta puesta en escena. Toda la abstracción sobre el escenario la construye a través de los ritmos de aquélla respiración. Para él, la respiración envuelve el proceso creador hacia un fin común: el espectador. Ya que el espectador se halla ante un resultado final y no querrá sino que lo satisfagan. Para el espectador estará bien si el actor ha sabido «dejarle un mensaje», si lo habrá emocionado o habrá entendido cómo recibir las sensaciones del espectáculo. Para el actor el público ya no está cerca o lejos, sólo se integra en la plasticidad de su expresión.

En Atonín Artaud ello obtuvo su mayor representante.

Cuerpo de Artaud

El cuerpo del actor y el espectador rompe con cualquier línea divisora hasta el punto que se integran a un acto. Y las sensaciones intervienen en forma directa y rápida que no le da tiempo al espectador de crear una calzada divisora entre el espacio del espectador y el espacio del actor. Ambos se fusionan en una apariencia impredecible y violenta. El silencio, en el teatro de Artaud, consiste en agredir, hasta donde llegue la conciencia del actor, la moral de los espectadores, por lo que se involucra el contexto social. Pero no en el sentido épico, por el contrario, en una estructura cultural de las sensaciones. A todas las sensaciones que moralmente el espectador posee ocultas. Sus sensaciones responden, para Artaud, a elementos muy recónditos de una sociedad determinada: una sociedad moral, la cual guarda para sí pasiones prescritas, dentro de una escala de valores de una sociedad burguesa de posguerra. Cuando Artaud nos propone hallar esas expresiones, que violentan contra esa escala de valores, nos encontramos con una postura estética y no estrictamente transgresora del hecho cultural, porque el actor debe responder, por la vía del arte, a los niveles de agresividad que impone nuestra sociedad: cómo debemos concebir ese espacio teatral y cómo el actor se figura en la puesta en escena para darle frente. Terminamos por concebir una violencia del espacio. Elementos que se alinean desde el texto hacia el actor.

El ritmo del actor, ante ésta y otras exigencias, nos facilita recientes formas expresivas. El ritmo funciona de acuerdo con las sensaciones que determina el actor. Hasta aquí la instrumentación de esa respiración dependía de su visión estética, pero de la misma manera debe saber cómo implicarla sobre el público, sobre su entorno.

Forma geométrica del actor

Con su visión estética el actor sabrá qué puede expresar sobre el espacio. Aportará una visión inesperada: él devuelve, en forma de símbolo, los iconos de su sociedad. Pero cuidado: en forma simbólica no épica, volvemos a decirlo, ofrece un arquetipo abstracto de sus sensaciones, de su sociedad. La línea que va ha adquirir es, por lo general, una ruptura con lo usado, con el espacio.

Luego que la respiración del actor es el instrumento de esas sensaciones, el producto estético deviene de cómo ha intelectualizado aquél espacio. Es, como deseo decir, su forma geométrica. El espacio es inspirado. Esa inspiración le confiere de modo intuitivo su organización espacial. Conque, cualquier conformación expresiva -incluyendo los movimientos del actor- se componen en lo que veremos más tarde como su escena lograda. Desde luego, no es nada nuevo: se halla en las formas del arte contemporáneo: ninguna realidad es inalterable y unívoca. La palabra busca significar nuevas experiencias, anhela significar en sí misma. De alguna manera descubrirá un lenguaje que se identifique con sus emociones. Cuando el actor figura su expresión está coincidiendo con el lugar que ocupará en el escenario, si no, con nuevos contenidos en la palabra que aporten otro lenguaje. En tanto que para nosotros la palabra es constante búsqueda del silencio, éste, será el breve instante con el que podemos implementar un nuevo significado para el escenario. De aquí en adelante es cuestión de creatividad. En esta inapelable búsqueda con el lenguaje, no estamos seguros de lo que encontremos: es la búsqueda misma lo que nos interesa. La palabra se contiene del silencio para afirmarse: imponemos una nueva codificación en la medida en que el enredo es mayor: a nuevos significantes, nuevos significados. Allí la palabra se enfrenta a sí misma. En vista de que se contiene sobre sí, entenderemos que el silencio es su máxima expresión. Y el actor se halla en medio de todo esto. Él tendrá que dar con el silencio.

Los impulsos del actor trazan las características expresivas de su silencio. Determina la palabra, el acierto con el silencio. Por consecuencia la naturaleza de esa expresión estará definida conforme a lo que vemos: la palabra es vista. Cada desplazamiento del actor lee la apariencia de su espacio. Tan pronto que el ritmo sea la condición corporal para decirnos, en un momento dado, cómo debemos ver la palabra sobre el escenario. Como decía ahora, la respiración, en tanto es instrumento del ritmo, contiene a la palabra, porque de allí el actor instrumenta todas las formas de su expresión: el movimiento, la dicción, la expresión corporal y el sentido del espacio físico.

La respiración le permite alcanzar aquél proceso intuitivo: la imagen creada en escena la necesitamos ver en el actor como una extensión del desenfreno y del caos que todos queremos mirar sobre el escenario. Desde luego, esto es una manera particular de acceder al texto. Nada excluyente.

El actor se encuentra con su respiración -lo que en el poeta es su voz. Puede confrontarla, identificarla y asimilarla hasta que se transfiere en técnica. Reconoce su respiración como una estructura poética: compone su realidad sensible y corporal. En ese instante, creado por la respiración, se involucra una serie de contenidos que darán forma a su expresión. Y tal vez esas fisuras intuitivas, decíamos, contengan un lenguaje que se traduce en aquél espacio del escenario. En principio, a mi modo de ver, nada está culminado.. Es el mismo proceso del ensayo lo que determinará finalmente cuánto verá el espectador de palabra escenificada. En sí, de texto escenificado.

Los ritmos del actor varían según el método que aplique. Ahora método es una manera artificial o técnica y no el proceso en sí mismo. El método es abstracción y como tal debe definirse en su contexto teatral. Porque sencillamente él se vale técnicamente de uno u otro método, a objeto de aplicarlo como mejor le venga en gana. Es cuando debe hacer abstracción de los métodos adquiridos: instrumentar su ejecución por medio de un método, si se quiere, sentido y emocional que lo hace ser un método abstracto. Cuando apreciamos este proceso de abstracción, pueda que empecemos a darle el lugar correcto al actor. Decía entonces que el ritmo adquiere, acuñando el término, cierta arritmia propia del jazz, una música que en particular establece sus ritmos a partir de la improvisación musical y el mestizaje sonoro. Se impone la intuición y lo impredecible. Aquí lo mejor, el hecho impredecible. Los espacios son abiertos o cerrados, dependiendo de que así lo quiera el actor, el hecho se define por sí solo. Ahora que el actor interpreta del texto su personaje. Quiero decir que ese encuentro del actor no tiene una línea psicológica. La psicología aplicada aprecia métodos que aquí no están planteados. El hecho psicológico requiere de un arreglo científico. Y, sin querer desacreditar, la arritmia, en tanto lo aplique el actor no es racional. Los ritmos, cuando el actor domina su técnica, se valen del hecho irracional o intuitivo y espiritual. Y es hora de dejar claro que lo espiritual no se ajusta al concepto religioso del vocablo, por el contrario, es de carácter intelectual, si se quiere antropológico: a ello me refería cuando indicaba la importancia de intelectualizar las emociones.

(1) Poética para el actor, Colección Piedra sobre Piedra, Latin American Writers Institute. Eugenio María de Hostos Community College of CUNY

(*) JUAN MANUEL MARTINS, escritor y dramaturgo venezolano, es director de la Editorial Ediciones Estival (Maracay-Venezuela).
Ha escrito y dirigido entre otras las siguientes obras: Terciopelo negro, A la mitad de la iguana, Tres cabezas muerden mejor que una, Preludio en tres autoestimas o la vida con Edith Piaf. Entre sus publicaciones se encuentran: Deseos de casa, Editorial la Liebre libre; Teatro y Literatura, Editorial La Liebre libre (Recopilación de ensayos de poetas como Eliot, Pessoa, O. Paz y Oscar Wilde en torno al teatro); Poética para el actor, editorial The Latino Press de Nueva York.
Colaborador de la página literaria Contenido del Periodiquito. Ha publicado diferentes artículos en la prensa regional, y extranjera. Colaborador en diferentes programas de mano de actividades culturales de la región.