¿Para
qué releer a Platón cuando un saxofón
puede hacernos entrever igualmente otro mundo?
Cioran, Silogismos de la Amargura.
Charlie Parker
Esto lo estoy tocando mañana, dice Johnny Carter, que bien
podría ser Charlie Parker, huyendo de una realidad dominada
por la Cosa, en El Perseguidor.
Pongamos un bar, imaginemos un bar, en un
pequeño local de Harlem llamado, por ejemplo, Minton's
Playhouse. Imaginemos que el tiempo, allí en ese bar de
Harlem, es distinto al tiempo que puede estar imperando afuera, en la
ciudad. Pongamos que en el bar estén tocando
músicos que en la realidad de afuera fuese imposible que
estuvieran tocando, juntos, en un lugar así, y en el tiempo
de ese afuera. Pongamos que en ese bar están en el piano
Thelonius Monk, en la trompeta Dizzy Gillespie, en el
saxofón Charlie Parker, en la batería Keny
Clarke, en el contrabajo, como invitado, y porque a todos nos gusta, el
gordo Mingus, y por los mismos motivos en la guitarra, Django
Reinhardt- imaginémoslo a Django, aquí, negro.
Muy bien, están ellos, a punto de tocar, y estoy yo, y
puede, imaginemos, estar, más atrás, solo,
inclinado sobre la mesa, Simmel, que nunca escuchó jazz.
Pongamos que yo llegue cuando ya empezaron a tocar, y que hago ruido, y
al bajar las escaleras me tropiezo y tiro algo, y que todos me miran.
Será la única interrupción. Yo llevo
en la mano una libreta, y El Perseguidor de Cortázar, que
nadie de todos ellos ha leído, o se imaginan que existe.
Porque todos ellos no existen, afuera, en la realidad de la ciudad.
Entonces me animo a decir que eso que Parker
está a punto de tocar lo está tocando
mañana, agrandado, diciendo un chiste que nadie entiende,
porque nadie, recuerden, ha leído El Perseguidor, ni mucho
menos se imaginan que ellos, ahora, en la realidad de la ciudad, ya no
existen como entidades físicas, se entiende, pero
sí, con sus obras, con sus formas, y es de esto, es para
esto, si se quiere, que los meto, en una noche posible, a tocar jazz:
los vuelvo a reunir en una sesión de jazz. Quiero que Simmel
escuche lo que es el jazz. Quiero en definitiva hablar del desbocado
viento del azar (trompeta furiosa, piano caótico, vida,
azar, renovación, aventura) o de la saturada
mansión del arte (forma, prisión de la vida).
Esto es lo que escribo en la libreta.
APUNTES EN UN PEQUEÑO LOCAL DE HARLEM LLAMADO, POR EJEMPLO,
MINTON'S PLAYHOUSE
Hablaré hoy del jazz. Más
precisamente, del movimiento al interior del jazz que se da en la
década del 40, en Nueva York, y al que se lo
llamó Bebop. Quiero tomar al Bebop, entonces, y analizarlo
desde conceptos simmelianos. Encuentro en el Bebop a un movimiento
artístico que significa un grito de hartazgo existencial
(como el sentimiento blasé, del que
Simmel cuenta que reina en las grandes metrópolis).
Es entonces, no sólo en cuanto a lo musical, una
renovación en las formas y ritmos (con la
introducción de la quinta disminuida),
sino que también es un grito en medio de un racionalismo
Occidental que se desangra. El jazz habla de la sociedad que lo
produjo. Es como dice Berendt, una música de protesta. Por
un lado es su forma musical, caótica y desordenada, un grito
en medio de la crisis existencial de occidente; por otro lado esta
música hunde en las profundidades de la Vida al individuo
que la crea y también al que la disfruta. Por lo tanto este
repliegue espiritual conlleva un hallazgo de la Vida frente a la Forma
objetiva que domina al mundo moderno.
Georg Simmel
Para Simmel, toda creación artística supone la
apertura de un espacio ideal que tiene muy pocos
contactos con el espacio real. Adorno critica esta postura
estética de Simmel, y plantea la necesidad de que exista una
unidad dialéctica entre el espacio ideal y el real. Adorno
no cree que el jazz pueda ser música genuina, expresar en
definitiva la realidad que sufren los creadores de jazz que son negros
segregados y dominados. Para Adorno el jazz es un producto de la
industria cultural al igual que el rock. Alabar el jazz y el
rock and roll en lugar de Beethoven no sirve para desmontar la mentira
de la cultura, sino que da un pretexto a la barbarie y a los intereses
de la industria de la cultura. Las supuestas cualidades vitales y
aún no dañadas de tales productos
están preparadas sintéticamente por esos poderes
que representan su negación: están realmente
dañadas. (1)
Por mi parte agrego que la música que
crea, por ejemplo, Thelonius Monk, no sólo es una
recreación espiritual, un buceo por el mar de la Vida plena,
sino que también, sin olvidar el pasado y el presente de
sometimiento, refleja la dominación racista, la
opresión de los negros, la guerra, la crisis existencial.
Por ejemplo. "Cuando un poco más tarde cayó la
primera bomba atómica, la banda de Gillespie estaba ya lista
para comenzar a actuar, y la catástrofe se
reflejó en forma fantasmal en Things to come,
el Apocalipsis en Jazz de Gil Fuller, presentado en la
versión Parker-Gillespie, con sus frases convulsivas,
precipitadas y moribundas." (2)
"Quizá todo lo que llamamos
música desde Bach, son elaboraciones de obsesión
pegada a temitas y fragmentos de canto que en inmenso número
dejaron aquellos músicos y pueblos. Quizá nunca,
o casi nunca, ha ocurrido música genuina o individual:
tránsito del estado sentido por el artista individual a su
expresión directa y personal, busca de medios y deseo
sentido de expresarse" .
Tal vez el Bebop sea, en sus improvisaciones, o jam
sesion, ese tránsito del que habla Macedonio
Fernández, tránsito del individuo creador a su
expresión directa. Yo creo, en oposición a
Adorno, que el Bebop, en especial, es música genuina y no
solamente individual. Para Adorno, el jazz es un producto de la
industria cultural. El Bebop es un movimiento que repudia el
éxito impresionante del Swing, de las
grandes bandas, las big band. Es por lo tanto, el
Bebop una aventura en cuanto a la creación
artística, es dentro del azar que domina su
creación, sin registro ni partitura, donde radica el punto
central de plena renovación constante, de una eterna
aventura en el instante que dura la ejecución. De ese
fragmento (el urbanita que vive en el fragmento y
sólo puede obtener placer en el instante), tal vez sea el
Bebop, precisamente, la metáfora más acabada, el
símbolo de un tiempo alienado. Expresa un estado de
alienación, y al mismo tiempo rompe lo cosificante
del mundo exterior. Es en esos soplidos desgarrados, por ejemplo de
Parker, o en las delirantes notas de Monk, en donde encontramos el
punto, la ruptura, el quiebre, diría Simmel que se atraviesa
la puerta que lleva a la libertad, al
espíritu genuino, y se crea verdaderamente, y con ese crear
se está uno renovando, siempre, claro, necesitando de las
Formas, de la propia Catedral de la que habla Cortázar, pero
sin quedar, justamente, prisionero en ellas.
El Jazz
"El jazz es una forma de música de
arte que se originó en los Estados Unidos mediante la
confrontación de los negros con la música
europea. La instrumentación, melodía y
armonía del jazz se derivan principalmente de la
tradición musical de occidente. El ritmo, el fraseo y la
producción de sonido, y los elementos de armonía
del blues se derivan de la música africana y del concepto
musical de los afronorteamericanos".
(3)
Hay, a su vez, tres elementos que diferencian al
jazz de la música clásica y ellos tienen que ver
con: Una relación especial con el tiempo, definida como swing;
una espontaneidad y vitalidad de la producción musical en
que la improvisación desempeña un papel; y una
sonoridad y manera de frasear que reflejan la individualidad
de los músicos ejecutantes.
En el jazz por lo tanto se crea intensidad: ya
sea a través de la fricción de los niveles
rítmicos; con la improvisación, por el hecho de
que el camino del músico al sonido es más breve y
directo que en ningún otro tipo de producción
musical; o, esa intensidad puede ser producida en la sonoridad y el
fraseo que se produce por la inmediatez y forma directa
con que una personalidad humana particular se proyecta en sonido. (4)
El jazz, por otro lado, nace marcado por factores
sociales. El jazz es música de protesta. Esto
también le da su vitalidad. Grita contra la
discriminación racial, y contra la desaparición
de la Persona.
Música de Negros
Thelonius Monk
La apropiación de los instrumentos musicales por parte de
los negros, a fines del siglo XIX, una vez que las bandas militares se
desarman, es un punto de arranque simbólico. Es la
posibilidad de comenzar a expresar una voz. Estos
negros de las plantaciones, que luego se concentraran en Nueva
Orleáns, lugar donde nacerá el jazz, son negros
racialmente explotados que entenderán a la
creación musical como un grito de liberación, en
donde se ejecuta el fluir constante de la Vida. Se genera de este modo,
un espacio descosificado. O sea, y más
precisamente en el Bebop, se genera una esfera que será
replica de la Vida. El momento de creación y el de
ejecución se parece a la Vida misma como lo escribe Simmel
en Para una metafísica de la muerte:
"Pero nosotros morimos y experimentamos la vida como algo azaroso,
pasajero, como algo que, por así decirlo, también
podría ser de otra manera."(5)
Si tomamos en cuenta estas definiciones, un tema
característico del Bebop reúne estas cualidades
que Simmel le confiere a la experiencia de la Vida. Un tema de Monk, si
lo analizamos, es algo azaroso, pasajero, y que también
podría ser de otra manera. También estos temas
mueren. Por lo tanto, si tenemos en cuenta esto, entra la necesidad de
plantear la problemática de la vida y de la muerte. Estos
temas musicales, imprevisibles, minutos antes de ser tocados, creadores
de otra realidad, y transportadores de placer, están, como
diría Simmel, predeterminados desde dentro por la muerte. El
hecho de no quedar fijadas en grabaciones, si pensamos en los
orígenes del BeBop en suburbios de Chicago o Nueva York, si
pensamos, entonces, en la fugaz creación, y en la muerte
instantánea: cuando el trompetista crea, no deja rastros, no
fija su creación en ninguna parte; esa nota, que la
rescató y la creo su propio espíritu, al
expresarse, muere. Y ese fugaz instante está predefinido por
la muerte. La Vida, como dice Simmel, necesita de la muerte para poder
tener un sentido y ser. Sólo las melodías
musicales llevan en sí su propia muerte como una necesidad
interna, escribe Sartre en La Náusea.
Entonces, podemos pensar que la vida de los
creadores del Bebop, y su obra suponen un continuo vértigo.
No hay, como especifica Simmel, en relación a la realidad
del actor y del personaje que el actor encarna en un momento
particular, dos realidades separadas y conscientemente demarcadas. Las
vidas de los hombres del Bebop - Charlie Parker en este caso
sería el actor de sí mismo -, también
son vidas caóticas, pasajeras y que podrían ser
de otra manera. Música y vida se funden en una realidad
desordenada. Vida y obra son la expresión más
acabada de una época desesperada. El Bebop es un sonido
"frenético", "nervioso", "fragmentario", "abreviado",
"precipitado". Podemos pensar que esos temas fugaces, desesperados, se
ligan íntimamente con el motor de la vida de la
mayoría de sus creadores. Para el músico creador
del Bebop la muerte temprana a menudo fue la regla. Por ejemplo,
Charlie Parker muerto a los 35 años, destruido por las
drogas y el alcohol. Bud Powell, el "padre del piano bebop",
también muerto en condiciones similares. Y el trompetista
Fats Navarro que falleció a los veintiséis
años.
La Metrópoli: Soledad y
creación
Bud Powell
Las grandes urbes desarrolladas en los últimos siglos por el
crecimiento industrial, por la división del trabajo, y por
corrientes migratorias, se transforman para Simmel en el
ámbito de la economía monetaria. Impera pues una
mentalidad racionalista, calculadora. El dinero es junto a lo racional,
las dos cualidades fundamentales de ese espacio que remite al mundo
moderno. La vida en las grandes metrópolis se caracteriza
por ser una vida fragmentaria y fluida. El individuo se encuentra en
una contradicción. Por un lado, y de acuerdo a la
división del trabajo, resigna sus potencialidades como
sujeto, su riqueza, a favor de la especialización,
en un espacio definido dentro de la cadena de la división
del trabajo. Por el otro lado, frente a esta atrofia de la esencia
misma del sujeto, se produce un repliegue del sujeto hacia espacios de
intimidad y de soledad. Se produce un acrecentamiento de la vida
anímica ante el feroz estímulo que proviene del
mundo exterior. La soledad para Simmel no sólo significa la
ausencia de toda sociedad, sino también, justamente, la
existencia de una sociedad que, siendo de algún modo
postulada, es inmediatamente después negada. Dice Simmel que
tanto el placer como la amargura de la soledad son reacciones ante
estímulos sociales. Se dijo que en el ámbito de
la metrópoli se produce un repliegue hacia espacios
más íntimos y de soledad. Es posible pensar, con
esto, que el jazz no podría surgir, el jazz tal cual lo
conocemos, el Bebop, si se quiere, en un ámbito que no sea
el de una gran urbe y que tenga las características
definidas anteriormente. El Bebop vendría a ser una ruptura,
una fuga de ese ordenamiento racional y solitario. Fuga a partir de la
cual se expresaría el chorro de la Vida (infinito,
inabarcable, no fijo). Dice Cortázar: Pero la soledad es
presencia constante, y acaece para definir nuestro ser y nuestro
querer. En el arte, el altruismo resulta vana tentativa. Si el ser se
ha de salvar por la belleza, la música debe surgir, pura
porque nuestra, desde el centro mismo de cada hombre. Dice
Cortázar: Cada uno debe ser su Músico. Cada uno
debe levantar su catedral. La Forma, siguiendo esta idea de
Cortázar, en Simmel, creada por la Vida, se vuelve
cárcel para ésta. Hay que cuidar que esa catedral
no se vuelva una prisión, o peor, una verdadera Catedral,
símbolo de un dogma. La forma del jazz hace imposible que la
catedral sea una eterna Catedral, un dogma, pues tocar sobre la
improvisación, todo el tiempo estar buceando en el azar del
espíritu y no dejar rastros de esa innovación, no
sólo alimenta el alma, sino que siempre se supera a
sí mismo. Aunque el jazz sea la forma musical de
creación más personal.
Las modernas metrópolis, siguiendo a
Simmel, se encuentran atravesadas por la tragedia de la cultura
moderna. Ese mundo objetivo que se distancia cada vez más
del mundo subjetivo que le dio vida. Alienando y atrofiando la fuente
de vida de cada sujeto, la "inagotable" fuente de vida. En el arte
levantar cada uno con sus propias manos una catedral entraña
riesgos.
La Aventura del Bebop: Una legítima vivencia
estética
Para Simmel, la forma de la aventura consiste en
que rebasa y rompe la conexión de la vida. Todo aquello que
interrumpa al fluir normal de la vida será tomado como
aventura. Aquello extraordinario, extraño, que deja una
marca y un recuerdo como de un sueño vivido. La aventura es
"aquella parte de nuestra existencia que transcurre en su sentido
más hondo fuera de la normal continuidad de esa existencia".
Como relaciona Simmel la idea de agotar y concentrar a toda la vida en
esa unidad, es lo que liga a la aventura con la obra de arte. Ambas son
sentidas como un todo cerrado y bien delimitado. Comencemos a pensar la
relación entre aventura simmeliana y el Bebop. Dice Simmel:
y siendo un accidente fragmentario tiene, sin embargo, su sentido
propio, redondo, como una obra de arte (se refiere, Simmel a
la aventura, y pensemos que esa obra de arte sea un tema de jazz),
agolpando como un sueño -sigue Simmel- todas las pasiones,
está destinada a ser olvidada, como el sueño
mismo: y deshaciéndose como un juego ante lo serio, se
juega, sin embargo, como en el va banque del
jugador, la ganancia suprema o la ruina.
Charlie Parker y Miles Davis
El músico de jazz tiene su sonido propio. Un jazzista
percibe y siente, comprende y abarca lo que toca. El sonido de un
jazzista es tan personal, que puede llegar a ser reconocido, por
ejemplo, con unos pocos tonos, que el que está tocando es
Miles Davis. Eso no sucede con las grandes orquestas de
música clásica.
El jazz, cuya esencia es que cada momento tiene
una verdad propia, da al azar la ocasión de ventilar la
saturada mansión del Arte.(6)
A partir de la improvisación es que se lanzan a la aventura.
Si bien la improvisación es una técnica que ya
había sido utilizada por Bach, pero esto no quiere decir
nada.
"Entre ellos (los músicos de
jazz) no hay autores y ejecutantes, músicos e
intérpretes. Todos ellos son músicos.
No tratan de ejecutar creaciones ajenas; apoyan su orquesta sobre una
melodía y un ritmo conocidos, y crean, libremente
su música"(7)
"Melodías viejas como sus algodonales, jamás
escritas porque la música no puede ser escrita, afloran de
sus pianos, sus saxos y sus clarinetes con la gracia proteiforme y
ubicua de ser siempre las mismas y, sin embargo, cada vez nuevas
músicas". El jazz para Cortázar es una
legítima vivencia estética,
"en donde late a cada instante una nueva música nacida de la
jubilosa matriz del viejo tema". Muestra su valor de constante
creación estética, y el goce de cada
músico con su propia obra inmediatamente olvidada,
sin crónica ni historia.
Pienso en el jazz como una aventura porque lo
encuentro irrumpiendo en la normal continuidad de la Vida. Es un todo
cerrado, lleno de sentido, que puede llegar a abarcar y a agotar a la
Vida. Esta aventura que supone crear jazz y escucharlo, nos renueva,
como si volviéramos de un viaje, nunca nadie vuelve igual
después de un viaje o de una aventura, precisamente porque
se rompe con el curso rutinario de los hechos y acontecimientos que nos
rodean. Y a su vez rompe, así lo estimo, con las prisiones
de la Forma.
Dizzy Gillespie
Según Simmel la Vida es esencia, inquietud, desarrollo,
corriente continua, lucha permanente contra sus productos fijos que no
pueden acompasarse con ella; pero como la Vida sólo puede
encontrar su propia existencia externa expresándose en
alguna Forma, este proceso se presenta visiblemente como una
suplantación de la Forma vieja por la nueva. La Forma es lo
fijo, lo finito. La Vida es un fluir constante infinito, inagotable.
Las sociedades modernas, como se ve en las
metrópolis, están dominadas por el mundo
objetivo, frente a un mundo subjetivo cada vez más en
retroceso. Las Formas, creadas y necesitadas por la Vida para poder
expresarse, se vuelven, como lo dice Simmel, en prisión de
la Vida. Creo que el jazz, y particularmente el Bebop por ser un
movimiento renovador que traza las claves para la música
moderna influyendo en el resto del siglo: es ese desbocado viento que
ventila la mansión del arte. El azar que motoriza a la
creación y la búsqueda en la
improvisación, rompen con el mundo chato y cosificado. El
espíritu quiebra por un instante el predominio de las
Formas. El carácter del azar y la improvisación
no le permite a la Forma volverse la prisión de la Vida, que
es flujo esencial que realimenta el alma. Y esto es así
también por ser una creación verdaderamente
individual - pero no por eso menos social -, algo bien distinto a las
grandes orquestas clásicas europeas.
"Las Formas que la Vida se ha construido como
vivienda se han vuelto una vez más cárcel para la
Vida". Es precisamente esto lo que el Bebop, por su estructura
estética, impide. Como el viento que renueva el aire de una
casa, es posible pensar esta renovación
artística. El BeBop es una aventura que renueva a la
música, y que la renueva para desaparecer. Como un gran
asesino que no deja huellas, ni deja rastros, que sólo nos
deja el crimen cometido.
En el abandono a las turbulencias del lenguaje
(donde el lenguaje empieza a perder su forma, la Forma preponderante),
el concepto, la imagen o convicción que llevaron a escribir
resultan ser una inseguridad o un desorden, y éstos el
origen de una visión más clara, escribe
Gombrowicz en su Diario.
Charles Mingus
Se puede pensar entonces, que sea ese desorden del lenguaje
musical lo que lleve, en la búsqueda de notas, en la
persecución, a la aventura, por ejemplo, que cuenta
Cortázar en El Perseguidor, donde nos muestra
cómo el protagonista, Johnny Carter (que bien
podría ser Charlie Parker), vive en una dimensión
distinta. No se siente perseguido, sino que él persigue algo
que no se sabe bien lo que es. En el caos del lenguaje se puede
encontrar la belleza, la forma que libere, que permita en el mismo
instante sacarnos del caos, del barro negro y profundo que supone una
creación artística o una realidad cosificada.
Como dice Gombrowicz: "Entre uno y la obra surge una lucha igual a la
que se origina entre el carretero y los caballos desbocados. No puedo
dominar a los caballos, pero debo tener cuidado de no
caerme… A dónde llegaré, no lo
sé, pero tengo que llegar sano y salvo. Es más,
debo extraer el mayor placer posible de esta carrera."
Internarse en el barro oscuro y
caótico de la creación puede devorarnos, o
podremos salir enriquecidos espiritualmente de esa aventura, con una
perla en la mano. Una perla que brilla. Y que no nos pertenece. Una
perla que es de todos. Una perla que libere.
Pongamos que la Vida sea ese soplo constante de
creación y renovación, que sea como los caballos
desbocados de los que habla Gombrowicz, y que la Forma sea esa
mansión saturada, en este caso, mansión del arte.
Los tipos tocan como caballos desbocados. Los
tipos se arquean, se doblan. Hacen muecas y gestos de placer.
Están tocando algo que Simmel y yo no podemos tocar,
sentados, en ese pequeño local de Harlem. Y cuando todo cae,
cuando el sonido se desploma y desaparece, sólo nos queda el
zumbido de lo que ya no existe. Los tipos, que son los
músicos, sacan sus cuerpos del escenario: lentamente sacan
sus cuerpos inventados del escenario. Sólo saluda Gillespie
porque es un buen tipo, y porque pienso, ahora, que tal vez
él sí haya leído El Perseguidor.
Después Gillespie le dice algo al oído a Charlie
Parker, y me miran, y me señalan, y se sonríen.
Desaparecen rápidamente detrás del humo. Porque
siempre hay humo en estos bares. Entonces descubro que Simmel se ha ido
antes de que los tipos, que son los músicos, hayan terminado
de tocar. Y yo no sé si se fue despavorido, rememorando el
tiempo perdido que significa para él Bach o Beethoven, o si
se fue previendo que el final abrupto nos impondría un
vacío. El vacío de la Forma, me digo. La vuelta a
una realidad dominada por la Cosa.
Esto lo estoy tocando mañana, dice
Johnny Carter, que bien podría ser Charlie Parker, huyendo
de una realidad alienada, en El Perseguidor. Esto lo estoy escribiendo
mañana, digo yo, antes de salir del pequeño local
de Harlem llamado, por ejemplo, Minton's Playhouse.
NOTAS: (1)
Theodor Adorno, Teoría Estética,
página 414. Taurus, 1980. (2)
Macedonio Fernández, Museo de la Novela de la
Eterna, página 55, Corregidor, 1975. (3)El Jazz, Joachim Berendt, Fondo de
Cultura Económica, 1994. (4)
Ibídem, página 699. (5) El
individuo y la libertad, Georg Simmel, Ediciones
Península, 1986. (6)
"Las riendas del caballo desbocado", por Marcelo Cohen, en Revista
PUGLIESE, nº 7. (7)
En Cartas Desconocidas de Julio Cortázar,
de Mignon Dominguez, Sudamericana, 1992.
(*) Hernán Ronsino nació en
Chivilcoy, Provincia de Bs. As., en 1975. Es sociólogo,
egresado de la UBA, y escritor. Tiene un libro de cuentos
inéditos, y actualmente continúa trabajando en su
producción literaria
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