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Sophie Berrebi: Me gustaría volver a tu niñez y ver cómo se determinó tu carrera como artista. Tu padre era un pintor importante en Yugoslavia, y desde niño pintabas y realizaste exposiciones. Más tarde dejaste el mundo del arte y te convertiste en campeón de esquí, y al retomar el arte lo hiciste de manera conceptual ¿Podrías decir que era inevitable convertirse en conceptualista, teniendo en cuenta un trasfondo que podría compararse, por ejemplo, al de Yves Klein, con padres tan implicados en el arte contemporáneo? De alguna manera, ya conocías todos los trucos del negocio.

Braco Dimitrijevic: Pienso que eso es real para muchos artistas, para Yves Klein, para Gordon Matta-Clark, para muchos que tomaron posturas radicales. En cualquier caso, conoces las reglas del juego desde el comienzo. Puede parecer que uno llega a ser consciente de esto luego, pero de alguna forma, intuitivamente quizás, conoces esto desde el comienzo, sucede que uno se relaciona mejor con el arte pasado.

¿De que otras formas tu pasado ha influenciado sobre tus primeros trabajos? ¿Cómo nace la idea del transeúnte ocasional [a partir de 1968]?

Bueno, hubo dos razones: una es que en mi niñez estuve rodeado constantemente de obras de arte, no solo las de mi padre, sino también las de artistas del siglo XIX ya que mi abuelo era coleccionista. Así fue como además, en mi entorno, había mucha gente de especial importancia en el ambiente del arte y la cultural. A lo largo de mi niñez y adolescencia, estos personajes se convirtieron en personas normales y cotidianas, así que en vez de intentar encontrar el mismo ambiente en los lugares en que me moví más tarde, mi idea fue la de trabajar con personas desconocidas, gente anónima que conocería o seleccionaría al azar para mi obra. Ellos incorporaron en mí cierto principio creativo que probablemente haya sido ignorado en el transcurso de la historia. La persona desconocida que tienes al lado podría ser un gran poeta, o un gran inventor... el desconocido es el campo más rico de todos, pues lo desconocido no tiene ningún límite, ninguna frontera.

¿Te has familiarizado alguna vez con estas figuras anónimas que han compuesto el tema de tus trabajos, los gigantescos retratos que has colgado en espacios públicos, los monumentos que has erigido a los transeúntes, o las placas conmemorativas en las fachadas de los edificios? ¿O solo resultaron una cara o un nombre?

En realidad no sé lo que hacen. Nunca se los preguntaría, esto nos deja una puerta abierta. Solo especularía sobre lo que hacen o dejan de hacer. Sin embargo, recuerdo dos ocasiones. Una persona en Holanda se acercó un día a Rudi Fuchs [entonces director del Stedeljik van Abbemuseum en Eindhoven], este tenía deseos de realizar un viaje alrededor del mundo en una balsa, y quería usar como vela el retrato gigante que yo le había hecho. En la otra ocasión, yo daba una conferencia en Alemania, y un caballero mayor vino a mi clase, cuando le pregunté por qué había elegido la mía -ya que había tres o cuatro artistas más que daban conferencias en el mismo lugar-, él respondió que había venido luego de que oyera sobre mí a través de un "transeúnte casual" que había sido parte de mi obra en Düsseldorf. Siempre existen este tipo de conexiones invisibles.

Estos trabajos crean una especie de conexión poética entre la gente, ellos crean historias que no existirían de otra manera. Tengo la sensación que un trabajo como tu "monumento portátil" [una placa de piedra que lleva la inscripción "Éste podría ser un lugar de importancia histórica", instalada por primera vez en los edificios lindantes a la St Martins School of Art en Londres, en 1971], actúa de manera similar, pero con lugares en vez de con gente.

Este trabajo se conecta a la idea que cualquier lugar bajo circunstancias especiales puede ser históricamente importante, o que cada imagen podría convertirse en la imagen del siglo. Es a veces como de un acuerdo y otras una cuestión de suerte, en donde el azar resulta tener algún control mayor e invisible. Pienso que realmente hay muchos elementos que entran en juego al decidir cuál podría ser el acontecimiento del siglo, o quién podría ser de importancia histórica.

Mientras que tus trabajos sobre los transeúntes ocasionales y los monumentos portátiles resultan virtuales, piezas inmateriales basadas en la casualidad o el anonimato, la serie de trabajos que comenzaras a partir de 1978, por ejemplo el "Tryptichos Post Historicus", es muy sólida, muy pesadas, te involucras mucho más en el sentido tangible del tiempo cultural y el espacio. ¿Cómo te desplazas de una clase de trabajo a otra?

Los trabajos del transeúnte y las fotografías de los lugares en donde el monumento portátil es instalado intentan acentuar la importancia de cada sitio, de cada segmento de una época, de cada persona y de su posible contribución y creación en la historia. En el museo, hago instalaciones que consisten en la combinación de una reconocida obra maestra, normalmente asegurada en millones de dólares y todo riesgo, y objetos diarios tales como frutas o verduras. Estos poseen una clase de conexión particular. En los trípticos se le da igual importancia a cada elemento, sin importar su valor material. En este lazo triangular, uno puede ver cómo los elementos son perfectamente capaces de medirse entre sí. Una manzana en la cocina no es igual que una manzana junto a una pintura de Cézanne, se tiene una extraña sensación al ver un objeto cotidiano cuando está al lado de una pintura. Asimismo se percibe de manera diferente una manzana cuando al mismo tiempo está al lado de otro objeto cotidiano y de una pintura. Por eso, de alguna manera, estas instalaciones son como el universo en miniatura, porque tienes una representación de dos diferentes aspectos de la vida: cultural y natural. Y dentro del cultural encuentras dos categorías distintas: la vida diaria es representada por el objeto cotidiano, y las pinturas simbolizan los valores espirituales (aunque no solo los valores espirituales), porque éstas son las connotaciones que tiene el arte en nuestra cultura. La idea es dar con que hay un significado muy complejo en cada segmento de los trípticos, como pues cada partícula del universo tiene un significado especial. El tríptico es en mí la metáfora de algo mucho mayor.

Encuentro, además, que muchos de los objetos que utilizas tienen una característica atemporal ¿Podrías ejemplificar cómo actúa esta metáfora en tu obra?

Ciertamente la tienen. Cuando puse la bicicleta junto a una pintura de Kasimir Malevitch [suprematista ruso de principios de siglo], alguien podría haber pensado, por ejemplo, en el contraste entre las circunferencias de las ruedas de la bicicleta y el cuadrado pintado por Malevitch, pero también podría estar sugiriendo cierta giro, una especie revolución. Esta obra en particular con la bicicleta, el Cuadrado Rojo y Negro de Malevitch y un melón amarillo situado en el mismo pedestal, es un trabajo que básicamente trata del zeitgeist de 1914, momento en que esta pintura fue hecha, pero posiblemente también de la rueda de la bicicleta de Marcel Duchamp, así como también de la teoría de la relatividad de Einstein, que vuelve a llevarnos a 1914. Pienso que si observaras detenidamente esta imagen, verías como en primer lugar está el gran recuadro negro en la parte superior de la pintura, y luego el rojo levemente inclinado. En el tríptico, ese cuadrado rojo se extiende hacia el melón amarillo, dándole un amplio espectro de colores, indicando el espectro del arco iris. Esto insinúa cierta percepción del cielo y, automáticamente, evoca al espacio de manera abstracta, que es en donde conectamos a Einstein. Entonces, mientras que las ruedas y la forma de la bicicleta sugieren un movimiento horizontal, tienes un arco casi vertical formado por los colores del arco iris, del negro al rojo y al amarillo.

Pero al mismo tiempo, tu no quieres hacer comentarios acerca de la belleza natural y artificial...

Hay algo importante de entender, y es que en estos trabajos no planteo ecuaciones, equivalencias que digan "manzana igual a bicicleta igual a pintura". Mi ambición es justamente remarcar sus diferencias y el hecho de que cada elemento u objeto tiene su propia belleza y significado. Pienso que la visión que tengo de las cosas es la de decir que no están divididas en dos categorías: aquellas que son hermosas y aquellas que no, o las que son significativas y las que no. La idea es precisar que hay una complejidad y una riqueza en cada elemento que nos rodea. Recuerdo la historia de una persona en Dresden, en 1945, que cambió una pintura de Tintoretto por cuatro botellas de vodka. Es una historia real. Esto muestra como hay situaciones y contextos en los cuales alguien puede encontrar cuatro botellas de vodka más importantes que una pintura de Tintoretto. Si alguien piensa que puede salvar su vida haciendo tal trueque, que no parece tener sentido en otro contexto, pues debe ser conciente que solamente tiene una vida y que ésta es en definitiva la única manera de juzgar las cosas.

¿Podrías decir que en estos trípticos hay una clase de proceso de "hágalo usted mismo", en donde el espectador podría traer todos los elementos y crear su interpretación de la relación personal de los objetos y de su conocimiento o aprecio por obras maestras de arte?

Pienso que ese es básicamente el caso de toda obra. Si buscas una pintura especializada en el campo del color, por ejemplo, tomas amarillo, negro y un toque de verde, luego haces con ellos lo que quieras. Yo pienso en el arte como la base para la reflexión, y en definitiva siempre acabas por involucrarte cuando te enfrentas a la obra. Así, en lugar de usar elementos como el amarillo, el negro y un punto verde, yo juego con otros.

¿Con objetos quieres decir?

Sí. Y pienso que en mis trípticos existe una acumulación de miles de años de gente creando el vocabulario que utilizo para construir el significado de mis propias obras.

¿Esto no es como insinuar que todo ya está dicho? ¿No es esta una actitud posmoderna?

En realidad no. Pienso que el lenguaje del arte tiene que llegar a ser más complejo. Por ejemplo, si tomas la paleta de un pintor tradicionalista, toma por ejemplo a Matisse, la tendrás llena de colores: negro, rojo, verde, amarillo, etcétera, etcétera... y tomas ahora mi propia paleta, encontrarás pinturas ya hechas, esculturas, refrigeradores, bicicletas... Quizás esta clase de procesos sea más evidente en filosofía o en literatura.

¿Esto es lo que se suele llamar intertextualidad?

Sí. No he llegado a la definición de Culturescape [en 1978] por nada. Es bastante sintomático mirar el momento en que llegué a la definición de Culturescape. Esa definición que di a mediados de los '70, en donde planteaba que nuestro ambiente no es espacio físico sino herencia cultural, es realmente significativa, porque los avances tecnológicos se han ido asimilando desde el Neolítico. Yo no defino al ambiente como el entorno físicos sino como historia o cultura.

Para terminar, podrías contarme acerca de una obra que posees: tu retrato por Joseph Beuys, hecho por una chaqueta de cuero rellena de latas en los bolsillos.

Es una chaqueta de aviador con un dibujo de un avión. Compré esta chaqueta en King's Road en Londres, luego Beuys reconoció que esta era una chaqueta de vuelo original [usada por la Royal Air Force durante la segunda guerra mundial] y él decidió dibujarle un avión.

¿Refiere a la peligrosa condición del artista de por vida, viviendo en una situación precaria?

Probablemente sí, es tal vez una suerte de kit de supervivencia.

(*) Sophie Berrebi es crítica de arte y vive en París.

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