Teatro

Poética para el actor (1)
(1° parte)
de JUAN MANUEL MARTINS (*)

 

Para una poética del dolor

Pensándolo bien, podríamos hablar de una estética del dolor. Entonces, apegándonos al precepto, diríamos, una poética del dolor en el actor -siempre que ajustemos nuestra mirada a lo irracional- para interpretar, libremente, las consecuencias del término en éste, el actor. Al decirlo orientamos nuestras ideas hacia lo que está fuera de orden. Esto es, pensar en un ininteligible orden de ideas o en un elemento que permita percibir la realidad en otro lenguaje. Lo que, al mismo tiempo, resulta discursivamente molesto. Ahora, para quien tiene como norma que la realidad es inalterable, se le hace inadmisible otro modo de ver las cosas. Lo que estoy diciendo no es nuevo para nadie, en algún momento lo dice Julio Cortázar, al afirmar, de mejor manera, que occidente no acepta otra naturaleza de conocimiento que no sea la estrictamente racional. Pero es posible -lo afirma toda la historia del arte que conocemos- acceder al conocimiento mediante lo irracional, lo intuitivo y lo impredecible. El encanto de la literatura está allí precisamente: en dejarnos seducir por realidades tan disímiles como estas y, en el mejor de los casos, impulsar cualquier eventualidad de conocimiento. Asumimos nuevas formas y cuando decimos formas, lo decimos en el sentido plástico de la palabra. Atrayendo el término, dolor, hacia una categoría literaria que nos conceda, con ello, experimentar en torno a la naturaleza del actor, de la misma manera que un artista no debe resistirse a nuevas posibilidades en su proceso de creación propiamente dicho.

Se somete a un juego figurativo, sin que tenga tiempo de racionalizar conceptos que, después de todo, termina por encasillar su hallazgo creativo. Si él se permite conceptualizar, antes de sentir, su expresión habrá llegado tarde a las propias normas del acto creador. Esto es, dejarse llevar por cada uno de sus instintos. Pero aquí está su contradicción: reconocer cuáles son los límites de los mismos cuando organice intelectualmente, aunque parezca contradictorio, las figuras que determinan su instinto creador y plástico según lo exija la expresión rígida de su arte: actuar, descubrir el dolor.

Aquí el dolor tiene una acepción más estética que orgánica. Es decir, el dolor definido como alocución interpretativa, rodeado, en su discurso, de su complejidad simbólica. Y al decirlo así nos introducimos en un problema mayor, puesto que nos queda, antes de seguir con cualquier otra idea, definir el propósito del arte para este actor y cómo se concibe en el contexto que le confiere, además, necesario para llegar a muchas conclusiones, de las cuales tendrá que conservar aquellas que reduzcan los métodos más estrictos a sus afectos e intuiciones actorales, en el que, después de esto, el actor se sentirá cómodo. Él sabe que se expresa pero puede llegar a ignorar cuáles son las características conceptuales que determinan ésa expresión, muchas de las veces poco le importa, y es libre de aceptarla. Y la acepta. Pero la técnica, conque ha llegado a cierta forma metodológica de su ejecución actoral, necesita ser organizada y clasificada. Y ello lo hace un actor en el cuidado de su artificio. Un actor que ha alcanzado el perfil de su proceso creador, asciende sobre el discurso. Despersonaliza su entorno para definir estéticamente todo lo que lleva a cabo y, él, su entorno orgánico y espiritual, lo ha entendido cómo arte, tranformando su creación en un proceso sensual.

Es cuando la intuición toma valor, adquiere su aceptabilidad poética y abandona cualquier visión meramente espectacular. Teniendo en cuenta que el hecho espectacular es el aspecto publicista del actor. Él quiere dejar, cuando obtiene tal proceso de reflexión, su noción empírica para denotar el tratamiento poético involucrado.

Debemos distinguir cuál definición se ajusta. No sé, pienso que algunas formas del simbolismo (entendiéndolo como postura interpretativa de la realidad y no como categoría estética), permiten la compresión del recurso actoral. Me refiero al hecho de describir cuáles son las condiciones que determinan el momento actoral, por ejemplo, cuáles son las diferencias entre un día de actuación y otro. Mediante el análisis, en ocasiones señalamos cuál es la estructura literaria de una pieza dada, pero es justo decir, con la misma seguridad, cuáles son las determinantes que intervienen en el proceso actoral, lo que, a mi modo de entender, es una experiencia fundamentalmente corporal, eso corresponde a aquélla experiencia sensual. Y de ninguna manera está exento de cualquier análisis de rigor, sólo que la determinación semántica requiere de otras exigencias, cuya tarea facilitará la manera de ir abordando este anhelo.

Dada la situación, hemos diseñado el dolor como una posibilidad de asociar el análisis, sin la arrogancia de revelar una categoría para tal propósito, requiere eso una mayor pesquisa que no procura esta breve ensayo, con suerte pueda que sirva de lectura iniciadora para un estudio más profundo. Lo cual sería pedir bastante.

En el actor la alteridad, la búsqueda de la otredad, se exhibe en forma violenta, hacia una caída del otro, desde su corporeidad. Diagrama voces distanciadas y cuanto más distantes sean de su real personalidad, mayor éxito tendrá el actor. Éste atropella su cuerpo, por decirlo de alguna manera, en cada estreno de la noche. Quizá, en esta naturaleza del drama, la obscuridad funcione con algo de capricho. Por ahora el actor se determina como un lector funcional. Funcional puesto que la construcción de este otro es ocasionado por su corporeidad o, mejor aún, de cómo determina esa corporeidad del marco conceptual o del pensamiento racional a fin de transferirse en un procedimiento más corporal de la palabra, al expresar un conjunto de imágenes con su cuerpo. Ese encuentro con la palabra, bien lo sabemos, procura un espacio alterno o distante del yo vivencial del actor cuya voz nada tiene que ver con su yo poético. No se trata de trasladar la realidad literalmente, sin el placer creado por la acción poética, sino de construir nuevas realidades con nuevos significados. Entonces la acción está dada por la imagen declarada del texto. Es cierto, esto constituye un principio de comunicación: las relaciones contenidas, cultural y socialmente, existen porque el texto lo induce así. Este artificio semántico aparece inicialmente en el texto, al extremo de que descubrimos piezas que se han usado sólo para ser leídas y no representadas, es decir, son unidades verbales independientes del actor y de la puesta en escena, es suficiente con un lector.

Es saludable describir cómo desplaza el actor su yo personal hasta separar su forma de alteridad. Muchas veces, lo hemos denominado desdoblamiento, obtener la posibilidad material de ser otra persona. Esto es, una alteridad, un juego de realidades en el que el actor recurre cuando compone las características del personaje que interpreta. Es cuando se establece una relación sensual, y si se me permite el término, se crea una plasticidad semántica. Ya que, al momento de la interpretación, el contenido del personaje, junto a todos sus signos y significados, es desplazado a un espacio y tiempo real, una vez consolidada esa corporeidad en la puesta en escena.

Lo digo así por una razón muy sencilla: el proceso no es igual en cada personaje, en cada actor, es un vértice de posibilidades interpretativas, por consiguiente, discursivas: el cuerpo dice y desdice, interviene de modo polifónico, el cuerpo actúa en función de la palabra para unirse armoniosamente, cuya expresividad decodifica la naturaleza del actor. Esta interpretación del actor, transfiere la palabra en acción, en la decisiva puesta en escena y de aquí su plasticidad, su sensualidad. Pero tal sensualidad compila los signos que, inconsciente o deliberadamente, han estado en la imagen del autor. El autor, y lo sabemos, ha dejado decisivamente establecido el signo y cómo descifrarlo a través de los diálogos o indicios, dirigidos a la comprensión del intérprete.

La puesta en escena viene definida, pero el actor, con arrogancia, crea nuevas posibilidades enriqueciendo el texto de nuevas expresiones. Esta intertextualidad, natural en el teatro, concibe lo que hasta ahora hemos indicado como alteridad poética del espacio actoral.

A menudo, el actor busca el silencio a través de la palabra, se descubre él en ella, encuentra su propio espacio. Pero ese espacio viene dado por el fenómeno de la alteridad, vale decir, por una realidad escénica en la que se intercambian distintas formas de significación. El hecho de que pueda significar desde su propio espacio le otorga a la actuación el afecto necesario a la imagen. Y cuando decimos afecto lo encadenamos al proceso de la imagen creada por, éste, el actor-autor. Cuando éste ha llegado al estado de intervenir en su propia imagen, en cuanto a la puesta en escena se refiere, es porque alcanza liberar sus propios estados emocionales hasta afectarlos en la imagen deseada, lo que no debemos confundir con la construcción del personaje en sí mismo. En el caso de la imagen, anhelamos decir que el actor ha obtenido conciencia de su realidad escénica cuya definición se enmarca en el uso del espacio. Lo que, a su vez, no debe confundirse con el espacio del escenario que tiene una acepción más artificial o técnica. Y cuando declaramos la imagen del actor es porque se ajusta más a este discurso que, entre otras cosas, no pretende demostrar sino expresar irreverentemente.

El actor-autor sobrepone una serie de elementos que no frustran su realización en el escenario. Es posible que su tarea no esté en diseñar aspectos del escenario y sus relaciones con la puesta en escena, sin embargo, los integra en la complejidad de la imagen que concibe en su condición de un excelente actor. Descompone su lectura del texto, considerando la unidad completa de la puesta en escena e intelectualizando sus niveles de apreciación. A fin de cuentas, las emociones no se desplazan de modo simple para su desahogo corporal, antes, ha clasificado esas emociones a la complexión ideal de su actuación, siempre haciéndose dueño de su centro creador. De acuerdo, hay restricciones dadas por el texto y que, inapelablemente, proceden de los diálogos del escritor -que el actor determinaría hasta dónde debe respetar-, por consiguiente, si elige un teatro, no del todo liberado del dramaturgo, en el que la escritura indica los roles actorales, tendrá que iniciar él, y sólo entonces, su desarrollo creador. En este momento surgen estas preguntas: ¿debe estar solo el actor? ¿Qué del resto que está involucrado en la puesta en escena, incluyendo al dramaturgo? Responder, exige un nuevo capítulo. Pero, dentengámonos por ahora en el actor.

El actor, tendrá que destacar cuáles son las herramientas, como hace el poeta, para que determinen su estilo y los medios que enlace su técnica con la intuición y con el arte en general. Éste se libera a objeto de construir su lenguaje. Escritor y actor se complementan. Podría entonces definir el actor-autor que deseamos. Y el escritor, no sé, colabora. Ciertamente lo hace. Ambos se liberan en el intento mediante la alteridad.

En el actor la alteridad es la construcción de su corporeidad. Ésta, la corporeidad le exige, conocer su cuerpo en todas las líneas de expresión. Por supuesto, esto requiere la reunión de algunos elementos, por ejemplo, cómo llega a saber que cierta geometría del escenario y del espacio -incluyendo cómo encontró su mejor desplazamiento- corresponden a la forma de su intuición cuando ensayaba y que, al día siguiente, tendrá que sistematizarlo, sencillamente porque esto le agrada y es más acoplado a su personaje. En parte todo viene de las sensaciones.

Con Pessoa decimos que el sensacionismo es una categoría que nos permite acceder a una explicación más o menos modesta de cómo definir el hecho de la corporeidad que con tanta existencia hemos venido arrastrando hasta aquí.

Para Fernando Pessoa tal concepto era, a su modo de ver, una explicación para todo aquello que fuera sensacionista y la categoría avanza en todos sus niveles estéticos, implacablemente. El poeta, por su parte, compone cada una de sus sensaciones. Recoge todo aquel pensamiento el cual registra estéticamente. Las sensaciones son clasificadas por el poeta-actor.

El sensacionismo, contribuye de cuño estético para interpretar esa experiencia sensual del actor en el entorno del escenario. El actor percibe el contexto del escenario y su relación corporal con el resto de la puesta en escena. Él concentra todos sus puntos en el movimiento que requiere la escena. Juego geométrico en constante dinámica: el actor convoca la construcción de su espacio. Recrea la estructura de éste espacio de la misma manera en que se ha venido concentrando con el resto de la puesta en escena. El actor, es su revelación, percibe sensaciones. Impulsa su lectura hacia una unidad plástica y significante. Las sensaciones vienen de diferentes niveles de atención, no son sólo de hechos sentidos sino que las emociones adquieren su proceso intelectual: cada una de las emociones han abandonado la simple observación o la noción del estado anímico que las acompaña: se percibe la emoción que antes era, sólo un vago sentimiento para que obtenga su independencia intelectual. Es cuando el intelecto interviene en las emociones. La emoción ha dejado de ser percibida para, en cambio, ser decantada en un progreso mayor: la emoción se intelectualiza, se transparenta en una relación estética. Relación que caracteriza al poeta cuando adquiere mayor conciencia artística. Ya no es, en el caso del poeta, aquél lector conforme a sus emociones, donde el sentimiento no dialoga con el intelecto. Siendo así, las emociones en el poeta-actor son emociones intelectualizadas. Y en el actor todo adquiere su complejidad: él es el centro de la dilatación. En el escenario acertará sobre las emociones hasta que alcance su unidad corporal. En este momento nos descubrimos al máximo de su expresión: cuando agregue sus formas gestuales y sus contenidos al hecho teatral.

¿Acaso agregará sobre la página en blanco? ¿Se encontrará con el silencio? ¿Representa aquél vacío de encuentro, a la vez que agobiante, la página en blanco? Sí, pero no en forma literal. No se trata de asimilar la forma de la escritura como artificio del actor. Hay diferencias. Importantes diferencias. A fin de cuentas, estoy hablando de algún modelo poético para el actor y no de su apego escritural. O en qué momento la actuación se le presenta como un acontecimiento poético. Para ello, tendrá que establecer cuál es el modelo expresivo que le permite estar seguro de su composición, o sea, cuándo se halla ante lo poético. Cuando adquiera esta conciencia -la conciencia del poeta- hará inteligible su artificio. Pero poco puede estar seguro cuando no dé con su mejor estado sublime para comprender la realidad. De esta manera él puede, como dije, figurar su proceso creador. En este momento él se convierte en un actor-autor. Puesto que crea y define su animación poética en la visión del escenario.

Con ese fin, el desarrollo de la emoción, como unidad intelectual, adquirió en Artaud un nivel de revelación para que, desde ese instante, tengamos una referencia ineludible a la hora de crear cualquier ruptura con la realidad. Lleva, esta forma libre, a coincidir con las condiciones de la intuición, insistimos, a coincidir con una experiencia orgánica. De manera que, a partir de este instante, las emociones adquieren su conceptualización mediante el teatro violento, en tanto es teatro orgánico, el cual comprometía al actor con una actitud ante la vida. Así es gran parte del teatro contemporáneo. Insistiremos con esta experiencia orgánica en más de una ocasión.

El desarrollo de la intuición le confiere al teatro su carácter irracional -curioso encuentro con la página en blanco-. No para negarlo, como directamente se ha querido hacer ver, sino para afirmarlo, dejarle su mejor sustancia: devolverle su relación orgánica en el intérprete. No sé en que instante la literatura, con la poesía, se separó del canto y de su intérprete, esta vez, del actor. En estos momentos la clasificación de los géneros a conducido a ver el actor como intérprete «pacato» y limitado en su conceptualización. Se le impide manifestar una lectura sensual de la palabra, hemos dicho orgánica. Esta experiencia no ha sido considerada dentro de una nueva teoría. Al punto que el crítico poco piensa -y menos organiza en su escritura- estas posibilidades que permitan hallar formas expresivas en el actor. En todo caso, debe seducirnos el hecho de que la estética del actor adquiere su propia solidez en la misma medida de esos hallazgos. Sólo que, por ser una experiencia regularmente no registrada por los académicos, ofrece una resistencia a introducirnos complejamente en el asunto.

Debemos entender algunos caprichos. En principio, el hecho de cómo interviene las formas orgánicas del actor y, en segundo lugar, cómo ese instrumento orgánico desplaza su relación con el público. Otro de los elementos pocos estudiados. Y esto nos llevaría a otro apasionado capítulo.

La estructura poética del dramaturgo, del texto, se interpreta con el actor. No es suficiente una «lectura lineal». El texto es precioso con toda la sensualidad del papel y la lectura lo cual lo hacen un arte, en el libro, lo suficientemente consistente e independiente. Pero aquí me detengo. Puesto que el teatro es lectura y algunas cosas más. Insistamos en que el actor es aquél lector que determina un cambio en la primera forma del texto. Él adquiere de su lectura todo el proceso intelectual necesario, a fin de que logre acceder a una realidad alterna, cuya expresión vaya más allá del desdoblamiento conocido. Y obtengamos una unidad más conceptual de su ocupación, cuando haya hecho de ese espacio un registro ascendente de su propia mirada. Mirar sobre sí mismo. Encarar una posibilidad más abstracta de lo que pueda componer. Siendo así, el ascenso es, a un tiempo, caída hacia el silencio. Porque ha tenido que desprenderse de cualquier vicio, el cual le exige ver la actuación como un portento artificial y artesano. Significa descartar una postura fácil, muy común en el medio actoral. El actor no es un hecho publicista.

El dolor empieza en el momento que construye su poética, desarma su cuerpo hasta lograr el estado épico que tanto desea. Todo actor anhela estimular el otro cuerpo -deseo ineludible-, de los espectadores, quiere estimular al público en todo lo que sea necesario. Advierte en los espectadores hasta dónde ha llegado su arte. El público es un catalizador de sus necesidades creadoras. La reacción de dolor en el público manifiesta los logros de ese actor que queremos. Ahora, definir las características de dolor, en el auditorio, implica reconocer los diferentes estímulos dados. No se trata de clasificar reacciones simplonas, de fácil emociones. La audiencia se identifica con el conflicto del drama, pero no por si sólo, también, con las reacciones del actor en el escenario y cómo éstas involucran al espectador. El actor alcanza el dolor cuando lo ve manifestado en su audiencia. Éste se entrega al desenlace, a una muerte alterna. Crea, en este momento, una realidad que queda descifrada en el propio actor.


(1) Poética para el actor, Colección Piedra sobre Piedra, Latin American Writers Institute. Eugenio María de Hostos Community College of CUNY

(*) JUAN MANUEL MARTINS, escritor y dramaturgo venezolano, es director de la Editorial Ediciones Estival (Maracay-Venezuela).
Ha escrito y dirigido entre otras las siguientes obras: Terciopelo negro, A la mitad de la iguana, Tres cabezas muerden mejor que una, Preludio en tres autoestimas o la vida con Edith Piaf. Entre sus publicaciones se encuentran: Deseos de casa, Editorial la Liebre libre; Teatro y Literatura, Editorial La Liebre libre (Recopilación de ensayos de poetas como Eliot, Pessoa, O. Paz y Oscar Wilde en torno al teatro); Poética para el actor, editorial The Latino Press de Nueva York.
Colaborador de la página literaria Contenido del Periodiquito. Ha publicado diferentes artículos en la prensa regional, y extranjera. Colaborador en diferentes programas de mano de actividades culturales de la región.


Para contactarse con Juan Manuel Martins: estival@etheron.net
Sitio web: http://littheatrum.cjb.net


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