Es el comienzo de un luminoso día primaveral
en Mar del Plata. Llego a la casa-taller del artista algunos
minutos antes de lo previsto. Me ofrece acomodarnos en un
pequeño living, pero le pido que charlemos en su taller.
Atravesando la cocina ingresamos al patio, y una angosta escalera
nos conduce a la habitación donde obras terminadas
y otras a medio hacer se predisponen como silenciosos protagonistas
de nuestro diálogo. Me llama la atención una
de ellas y se la señalo.
E-¿Cómo elegís los colores?
VE-No los elijo... Es la mancha, sin ningún tipo de
orden ni sentido: en éste manché la mitad o
un poco más, lo que vendría ser la Tierra y
el Cielo, aunque no sé cómo quedará después.
Luego, lo coloco en el caballete y juego con las sugerencias
de la mancha hasta que aparecen algunas imágenes y
formas, y así continúo trabajando. Me lleva
uno, dos o tres días.
E-No sabés en qué va a terminar,
no tenés una idea preconcebida.
VE-Pero termina habiendo una continuidad de una obra con otra,
porque hay imágenes que tengo dentro: mi escenografía,
donde vivo, el entorno, la fuerza de la naturaleza, el mar,
el campo, la sierra, que evidentemente son importantes para
mí, es lo que necesita salir.
E-Me atrevería a hablar de una concepción
poética, porque a partir de la naturaleza, de los paisajes,
con tu trazo vas escribiendo una poesía.
VE-Eso es, voy transmitiendo pictóricamente las sugerencias
que me da la naturaleza.
"...Yo me apartaba un poco de lo que se
enseñaba en la escuela, seguía trabajando y
descubriendo cosas, siempre hacia una tendencia más
abstracta..."
"...Hubo un período en que tuve una enorme crisis
expresiva, no sabía qué me pasaba; esto fue
en el año '72, '73. Subía al taller, manchaba,
y al día siguiente, borraba. Recordé entonces
que alguna vez un viejo maestro me dijo: "Cuando estás
así, tratá de volver a tus fuentes, a las cosas
que te estimulen". Entonces descubrí qué
me proporcionaba la naturaleza; la cantidad de tonos y estructura
que tiene el mar, permanentemente cambiantes; las sierras;
los campos sembrados de trigo y girasol..."
E-¿Hasta la década del 70 habías estudiado
con maestros?
VE-En la época que empecé no había nada,
el maestro Urruchúa venía una vez por mes y
teníamos que esperar que volviera. Había tomado
clases con un pintor francés que vivía en Mar
del Plata, se llamaba René Hart, escultura con José
Alonso y Sepulcio Tidone, un gran escritor y escultor y una
gran persona, y terminé siendo alumno de Forte. Fui
periódicamente a Buenos Aires pero creo que el maestro
final que he tenido y tengo es la naturaleza. Fijate que el
artista no ha utilizado la naturaleza más allá
de los impresionistas. Arrancó con ellos, aparece una
pintura de taller -como el desarrollo cubista- y luego no
volvió. Con mis alumnos periódicamente salimos
con los caballetes a trabajar al aire libre, a una plaza,
sintiendo la luz.
E-¿Pintaste delante del paisaje, o tu
obra es una creación inspirada en él?
VE-Más que pintar, lo que hacía eran bocetos;
trabajaba, pero sin ordenar la composición, ya que
después le daba el ordenamiento en el taller. Sin quedarme
totalmente condicionado por la naturaleza, pinto lo que la
naturaleza me sugiere y me da.
E-Las personas en tus obras permanecen casi
como un punto en el horizonte.
VE-Claro, mis personajes son secundarios en la obra, lo principal
siempre es la naturaleza; es como lo siento. Y siempre aparece
un ciclista en mi pintura.
E-Lo he notado, ¿por qué?
VE- Creo que son imágenes pegadas en mi inconsciente:
mi padre fue corredor de bicicleta; en una época en
Mar del Plata se la usaba mucho, pero ahora es un peligro.
E-¿Cuándo sacaste el Gran Premio
de Honor?
VE-El Gran Premio de Honor lo saqué en el '99; en el
'91 había sacado el primer premio, después tuve
en el '77 el del Sívori; en el '76 el Leguina; en el
'72 había obtenido una mención.
E-¿Cómo te fue en la búsqueda
de relacionarte con las galerías de Buenos Aires?
VE-Es un tema bastante conflictivo para el pintor, y creo
que no sólo para el del Interior. Pareciera que hay
muchas galerías, pero en realidad son pocas, y hay
mucho ofrecimiento de artistas. A mí me costó.
Tenía premios importantes, había ganado uno
de los premios de la Academia Nacional de Bellas Artes: la
Academia tenía el Palanza y el Tres Arroyos, yo fui
invitado a participar y gané el Tres Arroyos, y me
parecía que a partir de ahí podía tener
posibilidad de acceder a una galería... pero no fue
así. Hasta que fui a una inauguración que había
en la galería Zurbarán en el '75 ó '76,
en una pequeña galería en la calle Posadas casi
Libertad, subiendo una escalerita; ahí conocí
a Nacho (N. de R.: Ignacio Gutiérrez Zaldívar),
quien ese verano vino a ver mis pinturas, y al año
siguiente empecé a trabajar con él, en la galería
de Cerrito. Luego de cinco años pasé a Wildenstein,
hasta que cerró. Después se hizo difícil
incorporarse a las otras galerías, porque siempre sobran
buenos artistas; no es que no tenga espacio donde exponer,
lo tengo, pero no es fácil.
E-¿Dónde está la dificultad?
VE-En primer lugar, te repito que hay pocas galerías
para gran cantidad de buenos artistas; en segundo lugar, las
galerías siguen pensando mucho más en sus beneficios
económicos que en producir el desarrollo artístico
de determinadas camadas de artistas. Los galeristas siguen
aferrados a los viejos maestros, sin producir una promoción
de camadas intermedias. Creo que es un error, porque detrás
de todo esto uno no debe olvidarse que colgar una muestra
en una galería significa producir un hecho artístico-educativo,
más allá de que a alguien le guste el cuadro.
E-No son muchas las galerías que trabajan
solamente grandes maestros...
VE- Me refiero a las que realmente se preocupan por sus artistas.
Otra de las que se preocupa es Praxis: los promueve, los hace
conocer, los traslada, lleva sus obras al interior del país,
es lo que se conoce como la función de marchand; pero
las otras galerías no, todo termina cuando terminó
la exposición. Wildenstein era muy atractiva porque
era la única galería internacional que había
en Buenos Aires, y posibilitaba los contactos fuera del país.
"...A mí me preocupa enormemente
el desarrollo educativo, la principal falencia que tenemos
como país. Acá no hay gente para dirigir museos..."
E-No eras el artista del Interior que llega a Buenos Aires,
sino el que pasó Ezeiza...
VE-En el '86 participé como representante argentino
en la Bienal Internacional de México. Después
del '86 gané un concurso y pasé a una galería
en Miami; eso me permitió hacer contactos en Nueva
York y en Washington. Hice una muestra en el '88, en el Banco
Interamericano de Desarrollo. Firmé contrato con una
galería canadiense, fui invitado por una escuela de
arte de Nueva York, con la Universidad de Washington, a estudiar
los desarrollos educativos; así que aprendí
mucho, conocí mucho y me fue muy bien pictóricamente.
E-Además das clases...
VE-Tengo enseñanza en Mar del Plata y Buenos Aires,
soy profesor de la Universidad. Está todo bien, pero
no como uno quisiera.
E-Como en todos los rubros...
VE-He trabajado mucho para que me fuera bien y me fue bien,
puse todos mis sentidos en lo que hacía, me considero
un profesional en todo sentido, tengo una buena disciplina
de trabajo, y eso ha sido fundamental en toda mi carrera:
trabajar y no perder la inspiración. Como decía
Picasso cuando le preguntaron qué opinaba acerca de
si existía la inspiración y contestó
que sí, pero que lo tiene que encontrar a uno trabajando.
A mí me toma trabajando siempre. Me arrimo a los creadores,
intento aprender de los maestros, y sigo haciéndolo.
Creo en la posibilidad de mejorar; eso forma parte de mis
pautas profesionales, seguir evolucionando como artista.
E-¡Qué importante! Además
tendés un puente, porque les transmitís lo mismo
a tus alumnos...
VE-A mis alumnos les transmito lo mismo, intento darles la
misma disciplina de trabajo para que puedan tener pautas claras
de lo que tiene que ser su camino. Esta época es mucho
más dificil que la mía, los que pretenden vivir
del arte están más condicionados e influenciados
por el entorno, porque la vida hoy los empuja a que hay que
acceder rápido a todo, aun a la computación
y a lo que signifiquen esas manifestaciones técnico-virtuales.
Nosotros nunca le dimos importancia a ningún maestro.
En Mar del Plata tuvimos dos grandes, uno Castagnino y el
otro Piazzola; deberíamos tener una escuela a partir
de las propuestas, de las imágenes y el pensamiento
de Castagnino, y otra a partir de las propuestas de Piazzola.
Sin embargo, no las tenemos. Eso es un ejemplo de lo que pasa
en el país. Tampoco tenemos una escuela alrededor de
Borges.
E-Bueno, pero por lo menos hay museos a los
que le pusieron sus nombres...
VE-¡Ah, eso sí!
E-A propósito, fuiste director del Museo
Castagnino.
VE-Sí, del '92 al '95. Después pasé a
ser director de Cultura.
E-¿Qué experiencia te dejó
ser director de un museo en Mar del Plata?
VE-Muy buena, tuvimos que trabajar mucho, el museo se estaba
cayendo, hubo que reconstituirlo de afuera y de adentro, el
personal, las pautas de funcionamiento. Trabajamos mucho en
muestras educativas, con los colegios, les dábamos
abundante tarea a los chicos y ellos venían mucho al
museo. Gracias a la ayuda de empresarios amigos, que sirvieron
de sponsors, trajimos muestras importantes: hicimos una de
Russo, una retrospectiva de Berni, en la que tuvimos una fantástica
concurrencia de gente, donde trabajaron mucho los chicos y
los adultos. A los adultos los estimulábamos a contar
un cuento a partir de una obra de Berni. No pasa solamente
por colgar una muestra, hay que generar propuestas educativas
para la comunidad. Por más que sea un gran maestro,
no sirve si no le damos participación, no solamente
visual sino activa, por parte de la sociedad. Lamentablemente
no hay continuidad en las propuestas, ni para mantenerlas
ni para mejorarlas.
E- Como director de Cultura, ¿no pudiste
continuar implementando esto?
VE-Trabajaba mucho con la Orquesta Sinfónica. Cuando
estaba practicando yo llevaba chicos de colegio para que dibujaran
la música; entonces los chicos se acostumbraban a sentir
sonidos de música que no era la corriente. Hice el
primer Festival Piazzola en Mar del Plata durante los Juegos
Panamericanos; fue realmente una semana fantástica,
todo con música de Piazzola. Mar del Plata debía
terminar todos los años con este festival, pero todo
empieza y todo termina, nada sigue.
E-¿Por cuestiones políticas?
VE-A veces, equívocamente, por problemas políticos:
lo que hizo el anterior no puede hacerlo uno.
A mí me preocupa enormemente el desarrollo educativo,
la principal falencia que tenemos como país. Acá
no hay gente para dirigir museos, ¿bajo qué
pautas se nombra a un director de museo? En Brasil existe
una carrera creada por una Universidad y el Museo de Arte
Moderno de Río, donde se termina siendo administrador
cultural; la conozco porque estuve a punto de hacerla, y quise
traerla. Entonces, uno sabe qué significa administrar
una institución cultural: una galería, un museo,
un centro cultural. Así, si tengo que elegir un director,
sé como hacerlo, tengo pautas para ello. Acá
no hay pautas para elegir a nadie en una institución
cultural, salvo que sea alguien que estuvo estudió
en otro lado.
E-¿Mar del Plata durante el año
tiene vida cultural y artística o renace solamente
de diciembre a marzo?
VE-Hay una actividad cultural muy dispar, dispersa, sin orden;
en Mar del Plata uno prácticamente no puede ver muestras
importantes de arte como en Buenos Aires porque no vienen;
en realidad, no hay dónde hacerlas. Vengo de exponer
en Rafaela, Santa Fe. Rafaela debe tener noventa mil habitantes,
y tiene cuatro museos con una actividad intensa, uno de ellos
antropológico, donde no se puede creer la cantidad
de piezas, el ordenamiento y el desarrollo educativo que tiene.
Además, tuve que dar charlas también, con lo
cual cada artista que va no solamente muestra lo que hace
sino que transmite lo que sabe. La comunidad está acostumbrada
a eso. En el Museo de Artes Plásticas de Rafaela permanentemente
tienen exposiciones importantes, hay un museo fotográfico
espléndido y hay un Museo de los Inmigrantes. En Mar
del Plata no hay uno así, siendo una ciudad con una
estructura fundamentalmente inmigrante, sobre todo de las
comunidades italiana y española. Las escuelas no participan,
los maestros y profesores no llevan a los chicos a ver exposiciones.
Lo sé porque tengo alumnos de primer año de
la universidad y no saben qué es una exposición
de arte. Hay estructuras fundamentales para una sociedad:
uno podrá olvidarse en qué año nació
Van Gogh, pero no puede olvidarse qué hizo; o quién
fue y qué hizo Berni. Sabemos históricamente
qué ha pasado con las comunidades a partir de los hechos
estéticos del arte emanados de ellas: recordemos qué
hizo el habitante de las cuevas de Altamira, cómo necesitaba
expresarse. Otro tema preocupante es el condicionamiento expresivo
que hay en las escuelas con los chicos: las maestras no saben
cómo manejar la forma naturalmente expresiva que tenemos;
es más fácil llevarlo a un lenguaje adulto.
Por ejemplo, frente a una mancha indescifrable el chico le
dice al adulto que es una flor, entonces la maestra lo corrige:
"La flor no se hace con una mancha indescifrable, sino
que se hace así", y ahí comienza su condicionamiento
expresivo. Este es otro terrible error: la mala formación
de los que forman el lenguaje expresivo, que es absolutamente
natural en el individuo, lo traemos de fábrica. Hay
comunidades que han hecho de esa forma expresiva un desarrollo
enorme, como las africanas, con su cuerpo, con el sonido;
nosotros seguimos admirando el sonido africano a través
de la música, o su cuerpo a través de las manifestaciones
atléticas. Eso es una manifestación natural,
la naturaleza se los da.
E-Pareciera que estuviéramos muy imbuídos
de un espíritu autoritario...
VE-Sí, totalmente condicionante: "La flor es esto
y desde ahora la vas a hacer así, ¿entendiste?"
(*) Néstor Villar Errecart nació
en Mar del Plata, Argentina, el 17 de mayo de 1937. Su formación
plástica ha sido orientada en pintura por los Maestros
René Hart, Demetrio Urruchúa y Vicente Forte,
y en escultura por Sepulcio Tidone y José Alonso. Se
ha desempeñado como director de Taller de Arte, escuela
de enseñanza artística para adultos y adolescentes,
con talleres en Mar del Plata y Buenos Aires, como también
ha sido profesor titular de la cátedra de Elementos
de Información Visual en la Universidad FASTA de Mar
del Plata. Su carrera docente se ha enriquecido como invitado
a The Art Students League de New York y The Howard University
en Washington DC. También ha ocupado los cargos de
director del Museo Municipal de Arte Juan Carlos Castagnino
y Subsecretario de Cultura de la Municipalidad de Mar del
Plata.
Sus obras figuran en importantes colecciones
privadas y museos, tales como el Banco Interamericano de Desarrollo,
The Howard University, el Museo de Arte Moderno de Buenos
Aires, el Museo de Bellas Artes de La Plata, entre otros.
Ha expuesto en galerías, museos y centros culturales
de Argentina y el exterior, y obtenido a lo largo de los años
gran cantidad de distinciones, entre las que se destacan el
Gran Premio de Honor de Artes Plásticas de Buenos Aires
en 1999, el Premio Lobo de Mar a la Cultura en 1992, el Premio
Giovanna de Firenze en 1990 y el Premio Neptuno en 1979.
